«Дело». А. В. Сухово-Кобылин.
Театр «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас.

ВСЕ ВСЁ ПОНИМАЮТ

Споры о том, имеет ли право режиссер манипулировать зрителем, ведутся, кажется, с появления режиссуры. Спор, правда, довольно бессмысленный: манипуляция — часть режиссерской профессии. Авторы спектаклей продолжают использовать старые и создавать новые способы влияния на зрительские чувства. Дмитрий Егоров отлично владеет различными техниками точного нажатия на клавиши эмоций — где-то вовремя включить Цоя, где-то дать артистам заведомо вызывающий слезы текст, где-то надавить на актуальную повестку. Не подумайте только, что это плохо. Егоров использует проверенные способы, чтобы в итоге вызвать нетривиальные чувства, запустить цепь размышлений с помощью этого эмоционального ключа. В спектакле «Дело» он делает манипуляцию не только приемом спектакля, но и его сюжетом, исследуя и обнажая различные механизмы замутнения сознания как отдельного человека, так и общественной массы.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

Пьеса Сухово-Кобылина «Дело» — вторая часть знаменитой трилогии, в которой рассказывается история о том, как купца Муромского из потерпевшего делают обвиняемым и обдирают до нитки, надавливая на самое дорогое, что у него осталось — честь его дочери и семьи. Взяточничество, кумовство и легко трактуемое на разный лад законодательство — к сожалению, проблемы нисколько не изменились, что со времен Гоголя, что со времен Сухово-Кобылина.

В отличие от «Свадьбы Кречинского» и «Смерти Тарелкина», «Дело» в силу своей остросоциальности не имело крупной сценической судьбы в XIX и XX веках, хотя за нее и брались многие режиссеры. Впрочем, и в XXI веке — тоже, потому что за остросоциальный абсурд сейчас отвечают, скорее, пьесы Данилова, и нет смысла ради этого стирать пыль со старой драматургии. И действительно, чего ради сейчас брать этот материал — ведь не ради того, чтобы снова показать, как за сто пятьдесят лет в российском обществе ничего не изменилось?

Спектакль начинается с песни «Beggin’», которая звучит в колонках, а на экране, перекрывающем зеркало сцены, транслируется ее русский перевод — «Протяни мне руку в знак любви…». Там же на экране подпись, что песня исполняется Варравиным — главным по взяткам в мире этого спектакля. Он, конечно, как и лирический герой песни, воспринимает себя спасителем, человеком, к которому все тянутся, чтобы просить о помощи, и откликается, перетягивает весы правосудия на нужную сторону. Музыка эта в различных вариациях проходит через весь спектакль, и зритель с увлечением следит именно за тем, как одни протягивают руку помощи, а другие берут или не берут из руки взятку. Но это если рассматривать по первому, сюжетному, плану.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

«Дело» состоит из трех актов: первый — псевдореалистический, костюмный, уклоняющийся от прямых аналогий и всеми силами делающий вид, что «Дело» Сухово-Кобылина — про давно ушедших людей. Очень много раз персонажи старшего поколения — Муромский (Владимир Лемешонок) и Атуева (Галина Алехина) — с чувством повторяют «не понимаю, не понимаю», и это уже с трудом вызывает сочувствие, когда глядишь на сцену из мира 2020, где, как говорит журналист Алексей Пивоваров, «все всё понимают».

Второй акт резко кидает в современность и как бы говорит зрителю «не, брат, пиеска-то про нас». Он начинается с развернутой сцены в конторе чиновников, где (на фоне портрета Николая I) общение происходит в современном мессенджере. Здесь уже начинается заявленная в жанре спектакля сатира: режиссер планомерно проходит по порокам — от властолюбия и взяточничества до лени и пьянства, — жестоко над ними насмехаясь. Среди персонажей, приближенных к семье Муромских, режиссер также нашел кого простебать — под удар попал Нелькин. Алексей Межов играет его почти карикатурным франтом-либералом, только что приехавшим из-за границы. Его переживания о том, что у него нет денег для Муромских, кажутся притворством, а уж когда поддержку он решает оказать постом в фейсбуке с хештегом «яМыМуромские», тип этого человека становится совсем очевиден.

Третья часть спектакля снова переворачивает правила игры и делает из общественной сатиры частную трагедию, через которую уже и борьба с мифической «системой» кажется скорее блажью, чем смыслом жизни. Разный способ прочтения частей поддержан и способом актерского существования. Первую часть играют как костюмную драму в духе подражателей Станиславского, сквозь которую прорываются лишь отдельные приметы современности — маски и спрей антисептика. Второй акт похож на исполнение комедии положений, только с использованием проекции, а в аутентичном тексте Сухово-Кобылина вдруг звучит актуальная шутка про половцев и печенегов. Персонажей-чиновников в целом играют не через психологический жест и проживание, это уже маски, которые из фигуральных к третьему акту становятся буквальными — лица чиновников в финале заменены на папки с делами, морды свиней и прочую нечисть.

К. Телегин (Варравин) и Д. Ганин (Тарелкин).
Фото — Виктор Дмитриев.

На сцене существуют три зоны для исполнителей. Первая перед занавесом — где вяло проиллюстрирован растасканный дом Муромских: чуть-чуть разномастной мебели под XIX век, несколько картин, висящих прямо на закрытом занавесе, и пара стареньких ковров. Вторая зона еще ближе к зрителям — на узкую полоску авансцены выходят следователи и допрашиваемые, выставляя для себя только пару табуреток и небольшую деревянную кафедру, чтобы было где фиксировать показания. Третья зона самая объемная, это — «сущий ад», офис всех крупных и не очень чиновников, который сделан как большой железный короб без окон и с плохо работающим кондиционером. Мертвость, отчужденность этого мира поддерживаются белым гримом на паре персонажей и черно-белыми крупными кадрами Князя и Варравина, которые несколько раз появляются на экране эффекта ради.

Единственный, кто безболезненно перемещается между этими мирами, — Тарелкин (Денис Ганин), и это придумка скорее не режиссера, а драматурга — не зря в третьей пьесе Сухово-Кобылин именно его ставит между жизнью и смертью. Тарелкин оказывается цинично-честным, прямо говоря Муромскому, что его жизнь никому не важна, иллюстрируя это включением по щелчку пальцев света в зрительном зале. Конечно, это очередная манипуляция, но мы и правда сидим, равнодушно взирая на историю унижения купца. Муромский, которому приходится заходить в логово чиновников, моментально теряет в нем свою энергию, трясущаяся правая рука (демонстрация недавнего удара) становится в этом пространстве более явной, а на лице не появляется улыбки, как в родном доме.

Для Егорова пьеса Сухово-Кобылина стала материалом для исследования манипулятивных приемов. Здесь и чиновники, которые выдумывают все новые способы запугивания Муромского; и мерцающий из прошлой пьесы трилогии Кречинский (Михаил Селезнев), который ради достижения богатства использовал чувства девушки; и настоящий гуру манипуляции Варравин (Константин Телегин), который уверенно лавирует между обстоятельствами, заставляя их работать на себя. Режиссер расширяет этот круг, придумав в спектакле еще и линию допросов персонажей по Делу, в рамках которых двое полицейских находят подход к каждому свидетелю, чтобы получить нужные показания. Тут уже не привычный кнут/пряник, а хитроумные схемы: от напоить водкой и надавить на классовую разницу до откровенной подтасовки фактов.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

Следователь Псой Самсонович Швец и его помощник Аполлон Иванович Гусь в исполнении Павла и Александра Поляковых делают из каждого допроса отдельный номер, представление в жанре пантомимы. Друг с другом и с подозреваемыми они общаются только краткими жестами и взглядами, при этом их телепатия настолько сильна, что Расплюев и Собакин выдумывают полноценные и правдоподобные истории из жизни купцов Муромских. Среди допросов есть сцены жуткие — например, когда на голову Кречинскому сходу надевают пакет, чтобы не было мыслей о сопротивлении; а есть смешные — когда квартальный надзиратель Лапа (Камиль Кунгуров) долго-долго пытается по слогам прочитать свои показания.

Монологи этих персонажей искусно стилизовала под Сухово-Кобылина драматург Светлана Баженова, так что у не знакомого с пьесой зрителя вполне может сложиться ощущение, что и этот ход был придуман в XIX веке. Паре следователей режиссер придумал еще одну интригу, которая переворачивает сюжет автора пьесы: в интерпретации Егорова письмо Кречинского с предупреждением Муромскому пишется под диктовку следователя и становится катализатором его первых взяток.

Все эти сюжетные усложнения затаскивают зрителя в пучину повествовательности, ослабляют внимание, уговаривая — «вы следите за жизнью далеких от вас людей», чтобы к третьему акту внезапно развернуть историю в два противоположных измерения. Когда Муромский приходит к Варравину с последней взяткой и хитрый чиновник инсценирует ее передачу полицейским, в комнату врываются журналисты. Они снимают новостной сюжет, из которого четко следует: Муромский мошенник, который хотел отмазать свою дорогую дочурку от справедливого наказания. Эта демонстрация телевизионной манипуляции, которая так распространена в наших широтах, становится финальной точкой в исследовании, демонстрацией перехода от правды к постправде, в эпоху которой мы все живем. Вместе с торжествующим монологом Варравина это могло бы стать обличительным финалом спектакля, финалом социальным.

Но после ждет эпилог, который сосредоточивает внимание зрителя на еще одном трагическом персонаже — Лидочке Муромской, дочери, чья честь и является главным поводом к бесконечному издевательству над купцом. В разных составах ее играют Клавдия Качусова и Анастасия Косенко. Если у первой Лидия Петровна сосредоточенная, закрытая и сдержанная в своих чувствах что к отцу, что к Кречинскому (в спектакле есть их встреча на очной ставке), то вторая актриса продемонстрировала нам нервозность, страх и отчаяние. Жесты Качусовой плавны и осторожны, а взгляд смотрит сквозь остальных персонажей. Косенко играет свою героиню находящейся на грани истерики, особенно это видно в сцене с Кречинским, когда она осыпает его частыми поцелуями и долго не хочет отпускать. При такой разнице в трактовке героинь финал спектакля сделан одинаковым, но как по-разному движутся к нему персонажи.

В. Лемешонок (Муромский).
Фото — Виктор Дмитриев.

Голая девушка идет в световом луче по диагонали от авансцены в глубину, мимо стола с сидящими за ним людьми в противных расчеловечивающих масках. Лидочка идет к гинекологическому креслу, чтобы лишиться последнего, что у нее осталось, — чести. Ее тело здесь синоним беспомощности, ее скромные, но уверенные шаги — символ жертвенности, как и крест, выстроенный двумя диагональными мизансценами: еще в финале второго акта Муромский гордо движется от Князя в противоположном направлении — он тогда вспылил на него, но честь сохранил, а теперь нет ни его, ни чести. Это манипуляция? Конечно, да — голая девушка как метафора беззащитности и чистоты; тусклый, пугающий свет и маски, которые делают из всей медицинской комиссии пособников сатаны, — все это сделано с целью вызвать у зрителя определенную эмоцию, в данном случае — ненависть к чиновникам и жалость к Лидочке, страх за нее. Сцена эта происходит на фоне монолога-допроса Кормилицы, который заканчивается фразой: «За что человек оскотинивается? В детстве смотришь и не знаешь, кого надо душить, а кого любить» И здесь нас снова заставляют перенастраивать оптику: если у нас в голове появляется мысль, что истребление — единственный способ избавления от таких людей, то чем же мы лучше, а главное — все ли всё понимают?

ДМИТРИЙ ЕГОРОВ. ПЕСНИ О РОДИНЕ

Премьера в театре «Красный факел», спектакль Дмитрия Егорова «Дело», продолжает трилогию этого режиссера на подмостках Сибирского МХАТа. Именно МХАТа, а не МХТ, потому что театр был и остается академическим, то есть образцовым, в чем иногда, правда, случается усомниться. В трилогию сложились три масштабных спектакля о русской жизни: «История города Глупова» по сатирическому роману Салтыкова-Щедрина «История одного города», «Довлатов. Анекдоты» по произведениям Довлатова и вот теперь — «Дело» по одноименной пьесе Сухово-Кобылина. Спектакль про город Глупов, к сожалению, больше не идет на сцене, о чем накануне премьеры «Дела» многие новосибирцы грустили в социальных сетях. «Город Глупов» теперь можно увидеть только в записи, показы будут на большом экране в кинотеатре «Победа» — такая роскошь подарена горожанам к 100-летнему юбилею театра.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

«Довлатов. Анекдоты» пользуется успехом у публики, хотя название, пожалуй, несколько обманывает ожидания. Авторы спектакля не рассказывают анекдоты, они восстанавливают справедливость в отношении их автора, красивого человека с выдающимся даром рассказчика, вынужденного эмигранта, журналиста поневоле, так и не получившего признания писателя в полной мере.

«История города Глупова» была составлена из череды немых лубочных картин, и это был смешной спектакль. В анекдотах по Довлатову рассказано много веселых историй, но слушать их совсем невесело, а чем ближе к финалу, тем печальнее.

Из «Дела» Сухово-Кобылина получилась мрачная трагедия, беспросветная, далеко выходящая за рамки частной жизни. История падения дома Муромских на сцене «Красного факела» — это анатомический театр российской государственной машины времен расцвета бюрократии еще при Николае Первом. Анатомия и физиология глубинного государства (deep state) зрелище настолько отвратительное, что оторваться от него невозможно. Понятие глубинного государства можно, наверное, перевести на русский и как «утробное государство», ведь речь идет именно о ненасытной утробе, тянущей последнее с каждого, с кого можно хоть что-то взять. Непобедимая машина государства была показана еще в «Истории города Глупова», где градоначальники сменялись, а обслуживающая их бюрократия оставалась на месте, действуя слаженно колоритным и пугающим в своем единстве коллективом, чтобы не сказать преступной группой. Теория «глубинного государства» объясняет обывателю, что на политику влияет сплоченная группа государственных служащих в органах исполнительной власти и в силовых структурах, которые действуют в своих интересах, не считаясь с демократически избранным руководством. В спектакле «Дело» социальная группа «белые воротнички» показана как обезличенная (все в защитных коронавирусных масках) и молчаливая армия чиновников, сидящая за столами и обменивающаяся сообщениями в общем чате. Текст чата с картинками, фотографиями и узнаваемыми шутками-мемами вызвал в зале смех, оживление и даже аплодисменты. Очевидно, что благодарность публики была адресована не столько артистам, сколько авторам этого остроумного визуально-словесного шедевра. В спектакле много смешного, но при этом, повторюсь, он безнадежно, отчаянно трагичен.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

За трагедийный накал в спектакле отвечает Заслуженный артист России Владимир Лемешонок. В исполнении роли ярославского помещика Петра Константиновича Муромского он поднимается до экстремальных высот шекспировских трагедий. Сидя в кресле, мы участвуем в этом восхождении, ощущая физически, что с каждой новой сценой герою все труднее дышать. Возникает несколько забытый трепет перед огромным талантом и масштабом личности актера. Перед нами большой человек, которого душит спрут токсичного государства. Владимир Лемешонок не упускает ни единой подробности. В первой же сцене сестра Муромского Атуева (Галина Алехина) сообщает, что после несостоявшейся свадьбы Кречинского и скандала с подлогом Петр Муромский пережил удар, и мы видим последствия инсульта — правая рука актера слегка дрожит и плохо слушается, и он ни на секунду не забывает об этом состоянии своего тела. На наших глазах еще крепкий и надеющийся на чудо и на силу взятки мужчина средних лет превращается в дряхлого беспомощного старика. У Муромского в спектакле есть могущественный враг, Максим Кузьмич Варравин (Константин Телегин), и он по-настоящему страшен. Страшен в своей лживой предупредительности, в фальшиво-вежливых интонациях и в полной безнаказанности, о которой он прекрасно знает. Дуэль Муромского и Варравина невозможна, потому что Муромский живет по законам чести, а Варравин живет вне закона, поминая этот закон через слово всуе. Режиссер дает нам возможность увидеть, каким был капитан Муромский в прежние времена. Возвышая свой голос против страдающего геморроем ничтожного и мелкого Князя (Сергей Новиков), Муромский за несколько минут показывает нам, каким мужчиной был, пока его не уничтожили в коридорах власти, — бесстрашным, мощным, красивым человеком. Благородство, смелость, чувство собственного достоинства — все это не просто не нужно в мире, где правят деньги, коллективное тело государства воспринимает эти атавизмы как опасные для себя и подлежащие немедленному уничтожению. В финале зритель полностью раздавлен, уничтожен, он умирает вместе с Муромским в карете рядом с жандармами, в наручниках и в медицинской маске на лице, не дающей сделать последний вздох.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Дмитриев.

Луч надежды оставляет Кормилица (Елена Жданова), женщина из народа, да что там — голос самого народа, который живет простой жизнью далеко от столиц. И нянчит и выкармливает всех младенцев, и жалеет, и не знает, из кого что вырастет.

Дмитрий Егоров придумал и поставил захватывающий, сложный, умный спектакль, а великолепная труппа «Красного факела» исполнила его во всем блеске авторского замысла. Будем с интересом наблюдать, как сложится судьба третьей части краснофакельской трилогии Егорова, его Песни о России, да что там — о Родине.