Сегодня в 19.00 в Михайловском театре оперой «Один день Ивана Денисовича» в постановке Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского открывают Дни культуры Перми в Санкт-Петербурге, на которых будут представлены самые громкие арт-проекты, созданные в столице западного Урала в последние два года ( расписание театральной программы и программы выставок).
Мы анонсируем показ сегодняшнего спектакля статьей «Один день и целая жизнь» Ларисы Барыкиной, опубликованной в номере 59 «Петербургского театрального журнала». В тексте рецензии автор подробно рассказывает, почему «Один день Ивана Денисовича» обязателен к просмотру.

Александр Чайковский. «Один день Ивана Денисовича».
Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Эрнст Гейдебрехт

Весть о готовящейся в Пермской опере премьере по повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» будоражила и тревожила одновременно. «Лагерная» тема и оперный театр, насквозь условный, как правило, романтически приподнятый: как они состыкуются и уживутся? Результат, представленный на IV международном фестивале «Дягилевские сезоны: Пермь—Петербург—Париж», поразил. Все коллеги, рецензировавшие спектакль, с редким в нашей профессии единодушием назвали его явлением, оценили несомненные художественные достоинства. Постановку по целому ряду номинаций выдвинули на «Золотую маску», любящая рейтинги газета «Музыкальное обозрение» признала ее главным событием музыкально-театрального 2009 года.

Необычный проект, как всегда, инициировал худрук Пермского оперного Георгий Исаакян, уже не одно десятилетие ведущий в театре эксклюзивную репертуарную политику. Стала ли для него толчком и важным подспорьем сама уральская реальность? По всей вероятности, да — ведь в нескольких десятках километров на север от краевого центра стоят печально известные пермские лагеря, находится единственный в своем роде мемориальный музей «Пермь-36». Тема ГУЛАГа именно здесь (по крайней мере, так ощущается) за прошедшие годы не покрылась ржавчиной конъюнктуры. Но предстояло найти единомышленников (заразить идеей композитора Александра Чайковского режиссеру удалось довольно быстро) и самое главное — получить согласие автора первоисточника.

Незадолго до кончины Солженицын прислал Исаакяну письмо, которое вдова писателя прочитала со сцены в день открытия фестиваля: «…Вообще при обсуждении вопросов, связанных с переходами, сменами жанров, я всегда бываю консервативен и весьма неуступчив. Но Ваше глубоко продуманное письмо, полное живых душевных движений, задало мне задачу, к которой я был совсем не готов. Ваши доводы, при опоре на Ваш режиссерский опыт и на репутацию Вашего театра, обезоруживают меня от возражений, которыми бы я, вероятно, ответил в другом случае… Да будет оправдан Ваш замысел творческой удачей».

Это даже не формальное разрешение на постановку, а почти благословение, что, конечно, сильно обязывало авторов спектакля. Но соответствовать высокой этической планке, заданной писателем и незаурядной личностью, у пермской команды в итоге получилось. Наверное, еще и потому, что за тяжелейшую тему взялись, когда страна ею уже переболела и осмыслить ее стало возможно не только в политическом, но и эстетическом измерении. «Я убежден, что единственный способ сделать выводы из прошлого — это пережить его через искусство», — считает Исаакян, в очередной раз доказывая всем и каждому, что избранный им жанр способен если не на все, то на очень на многое. Оставив публицистике документальность, антисталинский пафос и борьбу с тоталитаризмом, авторы спектакля показали пронзительно лирическую историю внутренней жизни Ивана Шухова, рядом с которой раскрывались судьбы таких же невинно осужденных. И вместе с кажущейся простотой и бессобытийностью сюжета возникла колоссальная метафора: страна — вечный лагерь, «притерпелось» — главное русское состояние, экзистенциальная драма — ключевой жанр нашей жизни.

Сцена из спектакля.
Фото — Юрий Чернов

Все слагаемые постановки и по отдельности производят сильное впечатление. Интонационно богатый подлинный текст Солженицына лег в основу либретто. Заметим, что в России проза Солженицына попала на оперную сцену впервые (десять лет назад в Лионе шла опера «В круге первом», дирижер Плассон). Сохранены нюансы языка писателя, его лексика. Авторы разбили двухактную композицию оперы на ряд эпизодов, дав им названия: «Рельс. Подъем», «Шмон» «Жена Шухова», «Барак», «Вечер» и др. Драматургия оперы развивается как череда жанровых сцен, а инструментальные интермедии дают возможность для высоких обобщений. Музыка Александра Чайковского соединяет баховскую пассионарность с тем, что можно назвать звуковым портретом эпохи, и предлагает взгляд из сегодняшнего дня. В оркестровом письме композитор опирается на традиционный состав струнных (их пока ощутимо не хватает) и духовых (полный набор меди плюс деревянные с саксофоном, но без гобоев и фаготов), добавляя к ним домру, аккордеон, два синтезатора и разнообразие ударных, из-за тесноты оркестровой ямы помещенных в ложи. Цитаты и квазицитаты из русского фольклора, духовного стиха, советских песен, музыки Прокофьева к фильму «Иван Грозный», крошечный «намек» на «Песню о встречном» Шостаковича, танец «молдаванеска» — вот основной музыкальный строительный материал для создания исторической атмосферы. Все это вместе с «барочной» полифонией, прихотливым современным интонированием и сложнейшим ритмом переплавлено в некое единство и воспринимается как мощное авторское высказывание. Оркестр, хор и солисты под руководством дирижера Валерия Платонова и хормейстера Владимира Никитенкова проделали работу колоссального объема и напряжения.

Несомненное достижение мировой премьеры — глубоко ассоциативная связь музыки, сценографии и режиссуры. Чувствовалось, что авторы творили в полном согласии друг с другом, в каждом из фрагментов спектакля в восприятии зрителей что-то выходит на первый план, остальные компоненты действуют по принципу взаимодополнения. В пространстве сцены (сильная работа художника Эрнста Гейдебрехта) возникают лагерные реалии — заросли колючей проволоки, слепящие прожектора, нары, стылый ужас повседневной борьбы за выживание. Это мощная метафора кромешного ада на земле, с огромными вратами (открыт глубокий арьер сцены), откуда появляется команда бредущих на работы зеков и куда в финале, как в небытие, отправляется и главный герой. Предложив основной концептуальный ход, Исаакян в мизансценах оставляет минимум бытовых подробностей, отказывается от смакования деталей лагерной жизни.

Центральными сценами в сущностном смысле становятся воображаемый диалог Шухова (Павел Брагин) с женой (бесподобная Татьяна Полуэктова), разговор с баптистом Алешей (Сергей Власов) — своего рода отсылка к Достоевскому и финальный монолог главного героя о прожитом дне, потрясающий своей простотой и подспудным ужасом текст: «А дней таких было три тысячи шестьсот пятьдесят три. И еще три дня лишних за високосные годы набавлялось…».

Сцена из спектакля.
Фото — Юрий Чернов

Урок стоицизма, сохранения человечности в самых немыслимых обстоятельствах преподнесенный театром тактично, без указующего перста, состоялся удивительно вовремя. Наш театр, в том числе и музыкальный, все больше погружается в коммерческую стихию гламурной развлекательности: в лучшем случае — это дорогой буржуазный мейнстрим, в худшем — низкопробный трэш или красивенький китч. Потребность в честной и отрезвляющей прививке — напоминании о базовых ценностях — сильна, как никогда. «Один день Ивана Денисовича» — такое напоминание. В любые тяжелые времена каждый в одиночестве восходит на свою Голгофу и тратит неимоверные внутренние усилия, чтобы отстоять себя.