«Дуб Майкла Крейг-Мартина».
Площадка «Скороход».
Режиссер Илья Мощицкий.
В основе спектакля/перформанса Ильи Мощицкого лежат сразу три произведения. Первое — это философско-политический трактат Ги Дебора «Общество спектакля». В пресс-релизе он значится третьим в списке точек опор для «Дуба Майкла Крейг-Мартина», однако по факту является самым важным и смыслообразующим, хотя ни разу и не цитируется впрямую. Второе — пьеса Тима Крауча. Третье — инсталляция Майкла Крейг-Мартина, давшая название спектаклю: стакан воды, выставленный в лондонской галерее «Тейт» в 1973 году, сопровождался текстом, объясняющим, почему эта работа является дубом, а не стаканом воды, как может показаться на первый взгляд.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Григорьева.
«Дуб Майкла Крейг-Мартина» в постановке Ильи Мощицкого — это спектакль во время спектакля с одним из зрителей в качестве партнера. Несколько поднятых рук — и вот режиссер выбирает молодого парня, предварительно спросив, не имеет ли он какого-либо отношения к театру. Однако, когда избранный поворачивается лицом к залу, раздается единовременное женское «ох!», что не так часто услышишь в зрительном зале: перед нами красивый человек с абсолютно артистическими внешними данными. Сразу чувствуется какая-то подстава. Но создатели спектакля уверяют нас в честности эксперимента, и мы вынуждены им верить.
Итак, мы словно видим инсценировку трактата Ги Дебора, согласно которому, общество опосредовано образами. Общество эпохи медиа-индустрии, средств массовой информации и кинематографа. Общество, в котором человек лишь отстраненно наблюдает за своей жизнью как зритель и ни на что не может повлиять. Слово «спектакль» сегодня можно было бы заменить на «компьютерную игру», а фильм «Джуманджи» считать экранизацией трактата Ги Дебора.
Красивый парень из зала, выбранный режиссером Мощицким для участия в спектакле, сразу становится в глазах зрителя артистом, потому что он соответствует закрепившемуся уже на уровне генетической памяти образу, — это и есть восприятие человека, живущего в «обществе спектакля». Режиссер выдает новоиспеченному «артисту» текст, объясняя его ролевую функцию: «Ты Алекс, тебе 46 лет, твои волосы седеют, у тебя красные глаза, ты впервые встречаешься с водителем машины, который сбил насмерть твою двенадцатилетнюю дочь». Форма обнажения театральных механизмов используется Мощицким не просто в качестве дополнительного эксперимента или второго плана. Отношения между A, B и C, между актером, ролью и зрителем здесь становятся основным содержанием и особенно интересны благодаря тому, что все три функции отведены одному человеку, согласившемуся выйти сегодня вечером на сцену.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Григорьева.
В начале спектакля режиссер читает интервью с Майклом Крейг-Мартином по поводу его инсталляции — стакан воды, стоящий на полке, проецируется на экран, расположенный на заднике сцены. Художник упрямо доказывает, что его стакан воды никакой не стакан, а самое что ни на есть настоящее взрослое дерево. Никакой магии, просто Майкл Крейг-Мартин изменил настоящую субстанцию стакана, и он преобразовался в дуб. То же самое сделал и герой пьесы Тима Крауча, потерявший свою дочь в автокатастрофе: движением воли трансформировал погибшего ребенка в дуб на обочине дороги. Илья Мощицкий изменяет субстанцию зрителя, делая из него актера, подменяет свою режиссерскую функцию, выходя на сцену, раскрывает все манипуляционные карты, с помощью которых художник управляет чувствами смотрящего, и открыто играет в творца-демиурга. «Представь, что ты в Альберт-холле и тебе нужно сыграть перед тысячей людей» — герой поднимает руки перед собой и играет на воображаемом фортепиано, в записи звучит музыка. Сюжетная линия передается рваными фрагментами, потому что в театральную канву всегда вплетается объективная реальность, где режиссер Мощицкий просит новоиспеченного артиста произносить текст проще. А то и вовсе прерывается гротесковыми шоу (не «Холокост Кабаре», конечно, но все же) с представлением анекдотов о мертвых младенцах или с рассказом о «теплой жиже говна, стекающего по ногам». Все это, конечно, монтируется с описанием холодного тельца погибшей дочери главного героя, переживаниями ее матери, сохранившей воспоминания о ней лишь в предметном мире, с помощью фотографии или оставленного на куске мыла волоса.
Показателен эпизод обнажения приема манипуляции, когда под грустную мелодию отец перебирает предметы в коробке и ее содержимое проецируется на экран, — камера снимает этот процесс в реальном времени. Перед этим мы услышали рассказ о мертвой девочке, и режиссер просит актера рассмотреть вещи так, как будто каждая из них несет в себе важную информацию. Подобно эффекту Кулешова, в голове одно складывается с другим, и кажется, что это коробка погибшего ребенка. Мощицкий лишь вслух констатирует, как легко ведется зритель на подобное.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Григорьева.
Однако страшное всегда соседствует со смешным, а ужасное с прекрасным: «Наша дочь лежит где-то в холодильнике, а ты просишь меня расслабить колени». Амбивалентность — отдельная тема в творчестве Мощицкого. В «Дубе Майкла Крейг-Мартина» она доводится до кульминации, когда мать и отец застывают в медитативной позе, слушая мантру, в то время как на экране демонстрируются хроникальные кадры автомобильных аварий. Может быть, герои были так же умиротворены жизнью, пока умирала их дочь. В конце спектакля на том же экране появляется статистика — сколько людей умирает в секунду, сколько рождается, а также факты о том, что изменения, о которых человек не догадывается, происходят каждый миг. Но в мире «общества спектакля» мы не способны ничего изменить. Зритель, «играющий роль актера», все равно остается лишь зрителем в руках демиурга-режиссера, который сам решает, когда все закончится.
Глаза эмпатии «Дуба Майкла Крейг Мартина».
Авторский проект Иьи Мощицкого «Дуб Майка Крейг Мартина» предлагает нам возможность оказаться в центре сценического эксперимента, который создан на тонкой грани слияния различных видов театральных приемов и практической психологии. В своём сценическом эксперименте Мощицкий создаёт особую плоскость, в которой он нивелирует линию разграничения, разделяющую театр на два мира. В общепринятом понимании один мир традиционно принадлежит зрителям, по другую сторону от него за этой линией, находится мир актеров и режиссеров, а также других специалистов, создающих спектакль для зрителя. Мощицкий в своём проекте «Дуб Майкла Крейг Мартина» на короткий промежуток времени разрушает этот многовековой формат, он смешивает эти два мира и создаёт высоко – иммерсивную театральную среду. Этот эффект достигается им с помощью отказа от профессионального актерского состава и прямого участия обыкновенного зрителей в создании спектакля в сценическом пространстве.
В его проекте создание иммерсивной среды и инсталляция в неё зрителей осуществляется поэтапно и на разных уровнях. На первом этапе Мощицкий создаёт предпосылки для нивелирования театральных условностей, он предлагает зрителю принять добровольное участие в его сценическом эксперименте. На этом этапе он создаёт эффект случайного выбора участника проекта и здесь этот осуществляется через делегирование зрителю право выбора потенциального участника проекта сценического уровня. Он освобождает этот процесс от возрастных, гендерных и других ограничений и при этом потенциальный участник сценического уровня не имеет представление о параметрах роли и содержание сюжета спектакля. Через это отсутствие ограничений и свобода в воплощении сюжета создаётся эффект случайного выбора и этот прием придаёт этому эксперименту высокий уровень вариативности.
Мощицкий с помощью эффекта случайного выбора формирует у участников проекта первичный уровень эмоциональной вовлечённости и эмпатичного восприятия сценического действа. Эта форма восприятия выражается в том, каждый из наблюдающих сценический эксперимент смотрит на происходящее через призму собственного восприятия и пытается представить себя в этой роли.
В этом проекте непосредственный участник сценического эксперимента абстрагирован на плоскости, здесь он помещен на другой уровень эмоционального восприятия. В условиях эксперимента, уровень его обзора ограничен и он не позволяет ему видеть детали мизансцен и видео-инсталляцию на заднем плане, световой поток не позволяет ему наблюдать за реакцией зала. Эта форма абстрагирования персонажа создаёт особые условия восприятия сценического действа и аутентичность реакции на сюжетные действия спектакле, где ему приходится играть роль переднего плана.
В сценическом пространстве его действия руководятся режиссером и участник проекта воплощает сюжетные ходы в линейной последовательности, в которой он читает незнакомый для него текст, последовательно выполняет различные простые действия, не понимая дальнейшие сюжетные ходы спектакля. С помощью этого приёма достигается аутентичность эмоционального восприятия материала спектакля, так как текст или реплика произносится единожды и все действия выполняются участником в его собственном видении и понимании, при этом здесь полностью исключается их повторение и придание действию эстетики актерского мастерства. В этом проекте Мощицкий создаёт точку наблюдения аутентичных эмоций, в ней зритель становится реальным свидетелем процесса создания спектакля и это формирует более высокий уровень восприятия драматического сюжета проекта, который не достижим при просмотре в традиционном формате.
Илья Мощицкий через иммерсию воплощения открывает зрителю более высокий уровень восприятия драматической истории под названием «Дуб Майкла Крейг Мартина» и здесь их сознание более открыто к восприятию человеческой трагедии. Эмпатическое восприятие придаёт образам персонажей очертания реальной драмы и чувство сопричастности к великому таинству театрального искусства.