«Монологи в Царском фойе».
Александринский театр.
Режиссер Полина Неведомская.

«Монологи в Царском фойе» — моноспектакль Николая Мартона, актера, не нуждающегося в представлении. Название указывает на место действия — красно-золотое фойе перед Царской ложей в Александринском театре.

Пролог. Подтянутый, одетый в черные рубашку и брюки, Николай Мартон приветствует зрителей. Он давно мечтал сыграть несколько ролей, но случай не представился. Позвольте, но что у меня со слухом? Это же монолог Нины Заречной из треплевского спектакля. Мартон так виртуозно его присвоил, что шов практически незаметен. Конечно, он говорит не про абстрактную мировую душу, а про способность актера вместить в себя и воплотить на сцене всех…

Девять несыгранных ролей: Агафья Тихоновна и Федор Карамазов, Светловидов из чеховской «Лебединой песни» и Барон из пушкинского «Скупого рыцаря», Шейлок и Гарпагон, Хлестаков и Борис Годунов, Сальери и Арбенин.

Девять стульев (из тех, что предназначены для зрителей) выстроились в ряд, для каждой роли — свой реквизит: красный платок с маленькими и большими, туго или слабо затянутыми узелками для Агафьи Тихоновны; очки и листочек с монологом для Федора Карамазова; пластиковый лавровый венок с лентой для Светловидова; ключ и блистающий бутафорским металлом шлем для пушкинского Барона; кипа для Шейлока; берет и конверт с газетными вырезками для Гарпагона; черный пиджак для Хлестакова; шляпа для Арбенина (точнее, для смущающего его Незнакомца). Трагическая роль Бориса Годунова исполняется без реквизита. Отдельно стоит черный рояль для Сальери. Впрочем, этот инструмент — принадлежность Царского фойе, как и сияющий чернокожий бюст Александра Сергеевича Пушкина, играющего здесь не последнюю роль. К нему обращается Светловидов вместо суфлера, на него показывает кивком головы жмурящийся от приятности собственной лжи Хлестаков. Пространство так освоено, что не только Пушкин, но и позолоченные дверные ручки участвуют в спектакле, работают на создание атмосферы кладовых и Барона, и Шейлока, и Гарпагона.

Все девять монологов объединены виртуозно: каждый последующий текст развивает одну из тем предыдущего, но в другой тональности. Например, Агафья Тихоновна находит у каждого жениха привлекательную черту, и то же самое ищет Федор Карамазов в каждой «чернавке» и старой деве, лишь бы женщиной была. Хлестаковский комический крик «Меня сам государственный совет боится. Я такой!» — отзеркален в трагическом монологе Бориса Годунова «Достиг я высшей власти», а желание отравить человека из зависти или из ревности одинаково сильно и у Сальери, и у Арбенина. Порой кажется даже, что так и не заметил бы шва, перехода из текста в текст, как в прологе, если бы Николай Мартон не менял тела персонажей и не переходил от стула к стулу.

Он создает своих героев легко, одним-двумя штрихами. Нервные руки и вздрагивающая челюсть Агафьи Тихоновны, залихватские жесты Федора Карамазова, грузность Светловидова, сухость пушкинского Барона, приседания и поднятые вверх брови Шейлока, прижатые к груди руки Гарпагона, пластичность Хлестакова, орлиный взгляд Бориса Годунова, мерные, как будто по метроному выверенные шаги Сальери. И, наконец, три интонации, три героя для финального монолога: бас сурового Арбенина, тенор Неизвестного, баритон Князя. Голос с огромным диапазоном от баса до фальцета резонирует даже в листках сусального золота, облепивших резные завитки на дверях, ведущих в царскую ложу.

Николай Мартон в роли Гарпагона.
Фото — Е. Кравцова.

Но было бы все это хорошо сделанным бенефисным спектаклем, если бы в подтексте не возникала парадоксальным образом тема работы актера над ролью и над собой. Как Агафья Тихоновна, он собирает персонажа из разных человеческих свойств и ищет в нем интересную черточку, какую искал Федор Карамазов в каждой женщине. С хлестаковским желанием быть «везде, везде, везде» он властвует над толпой как богач, но случается быть очерненным неблагодарной толпой, как Борису Годунову. А драгоценности, которые он раздает со сцены направо и налево щедрой талантливой рукой, подменяют ворохом критических статей так же, как воры подложили в конверт Гарпагона ворох газетных вырезок вместо денег. Не говоря уж о ревности и зависти к гению, что пережил, наверное, каждый художник. И одной из самых важных для меня стала фраза заснувшего в уборной Светловидова из чеховской «Лебединой песни»: «Хочешь — не хочешь, а роль мертвеца пора уже репетировать». Каким же мужеством нужно обладать актеру, чтобы она прозвучала не шуткой комика, но спокойным раздумьем о будущем.

Этот второй план прорывается в сценическом тексте впрямую только единожды: пушкинский скупой Барон с замиранием сердца открывает свои кладовые, а Николай Мартон с тем же чувством открывает двери царской ложи. Из красно-золотой коробки фойе виден кусочек декорации на фоне тишины, черноты и пустоты сцены. Вот его драгоценность: отсюда он может править миром, и воздвигать чертоги, и само «окровавленное злодейство» подчинится ему.

Мне всё послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…

Но иначе звучала эта же сцена на генеральной репетиции, потому что на большой сцене шла монтировка. В миг, когда двери «сокровищницы» распахнулись, до нас донеслись далеко не высокохудожественные крики монтировщиков. Театр тяжело дышал, суетился, переругивался: шла повседневная, но от этого не менее драгоценная жизнь, и актер закрывал двери с таким же чувством, с каким три скупых вместе взятых запирали свои полные золота сундуки.