О совместном проекте Русского театра Эстонии и театрального центра «Vaba Lava» в Нарве

«Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом». П. Демирский при участии П. Муравской.
Режиссер Юрий Муравицкий, оформление арт-группы «RedHaus», художник-постановщик Пирет Пеиль.

Вызов системе

Пьеса польского драматурга Павла Демирского по мотивам реальной истории рассказывает о несчастном случае на итальянском заводе по производству холодильников, расположенном в Польше. Гибель рабочего запускает защитный механизм системы, настаивающей на собственной неприкосновенности. Молодая вдова погибшего становится невольным врагом капитализма и новой колониальной политики: ее борьба — рефлективное стремление к справедливости, а вовсе не осознанный активизм. Это единственная нота сдержанного оптимизма в беспощадной, мрачной пьесе Демирского — система, ставящая финансовый интерес элиты выше отдельной жизни, наживает себе врагов, превращает лояльных граждан в вынужденных оппонентов, отчаяние которых ведет к стихийному анархизму, желанию «метелить всех». Пьеса Демирского — холодная, мастерски структурированная: короткие сцены, в которых частная жизнь и автоматически безупречное функционирование системы то идут параллельно, то пересекаются, провоцируя коммуникационные тупики. Как часто случается в новой европейской пьесе, здесь нет психологических портретов, характеров, биографий, персонажи расставлены, как фигуры на шахматной доске, обозначены позиции и этапы развивающегося сюжета, но нет внутренней жизни и эмоциональных колебаний.

Режиссер Юрий Муравицкий подобрал для формалистской пьесы условный способ существования актеров: энергично двигаясь по прямым линиям, они напоминают механические аппараты, демонстрируемые на выставке научно-технических достижений. Их марионеточность — признак отсутствия ярко выраженной оппозиции «агрессор — жертва», тут все, и рабочие, и директора с управляющими, — винтики одной машины. И даже главная героиня исполняет свою партию в этой слаженной симфонии обезличивания. Марионеточность, автоматизм пластики дополнен бесстрастной манерой произнесения текста: у каждого своя, насыщенная краска — манерная вальяжность Итальянского управляющего, жалобный мультяшный писк героини, блатной армейский рык Польского управляющего. Нет персонажей, есть обобщенные маски, нет переходов и оттенков, есть зафиксированные в мимике состояния: вот растерянность Уборщика, а вот его веселость как реакция на то, что нашел-таки свое место в системе, в жесткой социальной иерархии. Тут много от брехтовского театра: актеры работают через зал, фиксируясь в статичных фронтальных мизансценах, текст напрямую обращен к зрителям. Это одновременно и доклад о социальной ситуации, и призыв к социальной ответственности. Пожалуй, спектакль даже слишком стерилен, слишком засушен в попытке очистить гражданское высказывание от театральных допущений и сглаживаний.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Как европейская пьеса работает в условиях русского театра? Учитывая прививку условным, документальным, публицистическим театром, сделанную в последние лет пятнадцать международными фестивалями, можно сказать, что природа, структура таких пьес воспринимается российским зрителем уже без настороженности. Другое дело — различия общественные и политические. Новая левацкая риторика, привычная для европейского политического пространства, в гораздо меньшей степени актуальна здесь, где капитализм так и не приобрел свою устойчивую форму. Советский и постсоветский человек чувствует себя отчужденным от государства, от экономики, ощущает полную свою оторванность от политики, в то время как европеец позиционирует себя как частицу единого целого, как агента влияния на социально-экономическую действительность. В этом смысле пьеса Демирского, рожденная в постсоциалистическом государстве, имеет к нам большее отношение, чем, например, пьеса немецкая. Исторически обусловленная маргинализация рабочего класса, ощущение собственной униженности и бесправности, профанация демократии и отсутствие подлинного профсоюзного движения — все это вполне узнаваемо.

Спектакль в Vene teater рассматривает механизмы, запущенные пробой капиталистического переустройства, а не отношения между людьми: у зрителей нет возможности для сочувствия героине — публике предложена роль исследователя, наблюдателя, возможность охватить картинку целиком. В какой-то степени спектакль — урок художественного обществоведения, помогающий зрителю ощутить себя частью социального тела. Что-то вроде научного эксперимента: героям не спрятаться от 144 ламп, нависающих над ними: все они, и даже мнимые хозяева жизни, — расходный материал, испытуемые — и каждый из них заменим. История о конфликте между неизбежным расчеловечиванием и инстинктивным стремлением защитить свои человеческие права заканчивается неопределенностью — героиня из пространства общественного попадает в пространство метафизическое: поражение это или временная передышка — не столько вопрос, сколько призыв сделать выбор, обращенный к зрителю.

Мир труд холодильник

Производственная драма, расцвет которой в СССР пришелся на 1970-е, с окончанием советской власти покинула отечественные подмостки и перекочевала в историю театра. Премьера спектакля «Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом», состоявшаяся 18 января в недавно открывшемся в Нарве театральном центре «Vaba Lava», обнаруживает связь как с европейской брехтовской (на что напрямую указывает в программке режиссер Юрий Муравицкий), так и с той советской традицией (поправка на отличия капиталистического производства от социалистического). Вновь, как и в лучших образцах почти позабытого советского жанра, в центре — противостояние рабочего «маленького человека» (в данном случае — маленькой женщины) и системы.

Авторы пьесы — Павел Демирский, польский журналист, драматург, эссеист, колумнист журнала «Критика политична», и Паулина Муравская — написали эту пьесу на основе реальных событий. На польском заводе по производству бытовой техники, принадлежащем итальянской корпорации, из-за сознательного нарушения техники безопасности происходит несчастный случай. Под разблокированным ради повышения производительности прессом погибает оператор. Его молодая вдова борется за придание происшествия огласке. Менеджмент, заботясь о репутации, старается замять дело.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Жанр спектакля заявлен как «техно-драма». Весь он, от начала и до конца, идет под настойчивую пульсацию техноритма. Метафора прозрачна: неумолкающий бит созвучен шуму заводского конвейера, его постоянное повторение — непрерывному технологическому и управленческому циклам и шире — технократической, расчеловечивающей модели жизни. В биении техномузыки — дыхание системы, подчинившей себе человеческое существование, Молоха, бесконечно требующего человеческих жертв.

На сцене — квадратный танцпол, освещенный подвижной конструкцией из полутора сотен световых точек. С ростом эмоционального давления на героев она будет опускаться все ниже, как тот пресс, с которого все началось. То приглушенный, то усиливающийся, то замедляющийся, то набирающий обороты электронный бит задает ритм действия и придает ему черты музыкального произведения: текст становится как минимум речитативом, а четко разделенные деловитыми выходами актеров эпизоды обретают сходство с концертом или архаичной оперой.

Все герои — в цветных комбинезонах. Костюмы не только поддерживают внешнюю элегантность спектакля, но и создают визуальную метафору корпоративной иерархии. Охватив комбинезонной формой не только рабочих, но и остальных персонажей, включая управленцев, художник по костюмам Калле Аасамяэ выстраивает на сцене систему цветовой дифференциации комбинезонов. Наряды Уборщика и Рабочего близки к заводской спецодежде, на руководителях — удивительным образом сросшиеся деловые костюмы, причем равенство в корпоративной иерархии двух управляющих, польского и итальянского, маркирует единство цвета их яблочно-зеленых комбинезонов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Танец на площадке идет непрерывно. Все мизансцены — фронтальные, все реплики — в зал, ни взгляда друг на друга, способ существования — брехтовское остранение. Актеры выплясывают своих героев, раскрывают каждого через манеру двигаться, как через психологический жест. За вечно сжатыми кулаками и взглядом исподлобья Сестры (Татьяна Космынина) — жуткий опыт рабского труда на сборе итальянских оливок и затаенная агрессия. Совершенно бегбедеровский Итальянский управляющий (Даниил Зандберг) приплясывает на месте с вкрадчивой кошачьей сдержанностью, гипнотизируя взглядом потенциальное пополнение его донжуанского списка. Исполнены затаившегося напряжения танцы брутальных Уборщика (Сергей Фурманюк) и Рабочего (Александр Домовой). Диапазон движений героев — от притопывания в такт (а иногда, увы, и поперек него) до ярких танцевальных номеров, исполненных с профессиональным мастерством.

Главную героиню (Карин Ламсон), молодую вдову раздавленного прессом оператора, вряд ли можно отнести к категории борцов и бойцов. В противовес встроенным в систему менеджерам, она — существо природно спонтанное. Ее протест скорее инстинктивный, и об эту наивную естественность до поры разбиваются усилия руководства предприятия. Героиня выпаливает свои реплики с юным пионерским задором, а в паузах после них читается «ну что, съел?». Когда же накал противостояния возрастает, ее речь звучит затравленным писком загнанного в угол зверька, а ее отвага становится жестом отчаяния перед лицом заведомо превосходящих сил.

Создатели спектакля воздерживаются от прямых оценок, и симпатии зрителей могут оказаться на стороне как рабочих, так и менеджеров, а скорее всего, будут блуждать между группами персонажей. На стороне рабочих — подростковая, почти детская, прямолинейность чувств и протестных реакций. Фраза, вынесенная в название спектакля, — угроза, звучащая из уст Уборщика, на долю которого выпала самая грязная работа — очистка свежеотштампованной двери холодильника от останков погибшего оператора. Тяготы социальной несправедливости в спектакле обострены до предела, возможности социальных лифтов недоступны. Реакция рабочих — спонтанная агрессия, до времени находящая выход в «милых» выходках типа подкладывания стекловаты в упаковываемые ими презервативы, а затем перерастающая в призывы «метелить каждого, кто хоть раз надел на работу пиджак и галстук».

На стороне руководителей — зрелая осознанность неизбежности системы и попытки если не обыграть ее, то хотя бы извлечь выгоду из сотрудничества с ней. Насколько это им удается — вопрос открытый. Их удел — привычное двоемыслие, внешняя лояльность корпорации и внутренний эскапизм. Отрада Итальянского управляющего — исчезать из жизни на пару часов, ныряя в отпуске с аквалангом; мечта Директора (Иван Алексеев), «лучшего ныряльщика среди директоров», втайне симпатизирующего борцам с системой, — пенсия в Венеции за написанием мемуаров. Но самый знаковый персонаж «по ту сторону баррикад» — женщина-адвокат (Наталья Дымченко), ведущая переговоры с главной героиней от имени корпорации. В определенном смысле Адвокат — двойник главной героини, в подобной ситуации сделавшая выбор в пользу интеграции в систему. Она дочь шахтера, погибшего при разгоне забастовки еще в социалистической Польше (и это не единственная в спектакле связующая отсылка к тем временам), в результате многих лет упорного труда сделавшая отличную карьеру и выстроившая себе комфортную буржуазную жизнь. Она не может себе позволить ни единого поражения — и после их завершающего диалога поверженная вдова корчится от боли и бессилия на танцполе.

Полторы сотни огней, освещавших обе стороны конфликта, в финале разворачиваются на зрителя. Устами героев спектакль вступает с нами в прямой диалог. Согласны ли мы с таким положением дел? Стоит ли жить ради украшения городской панорамы? Каково это — ни для кого не иметь значения?

Спектакль не дает ответов, он только ставит вопросы. Но и этого бывает достаточно.