О Режиссерской лаборатории «Вперед в прошлое / Назад в будущее» в Городском театре

Городской театр, долгое время интеллигентно прятавшийся в саду Сен-Жермен, обрел вторую площадку на Галерной улице. Пространство освоили символично — жизнь Галерной началась с показа эскизов V Режиссерской лаборатории. В последний раз Городской театр проводил лабораторию в 2021 году. Получается, назад в новую жизнь? По крайней мере, театр предлагает такую возможность, обозначив тему «Вперед в прошлое / Назад в будущее». Об искажениях-отражениях времени и исторических рифмах рассуждали молодые режиссеры, а вместе с ними и молодежная редакция «ПТЖ».

Лаборатория Городского оказалась особенно ценна подбором материала — каждый из эскизов выбрал своим первоисточником слова цепкие, болезненные, из будущего и из прошлого опрокинутые в сегодня.

«Бег». М. Булгаков. Режиссер Антон Корнилов

Антон Корнилов создал полноценный первый акт спектакля. Большого, вдумчивого, стилистически выверенного. Сонно-макабрический сюжет Булгакова режиссер распределяет по световым вспышкам. Вот в световом луче возникает отстраненно-уставший профиль Хлудова (Никита Сухарев), на лицо которого падает тень от покачивающегося трупа, вот — монтажная склейка — гротескный генерал Чарнота (Владимир Поднозов) устраивает кукольное выступление в самодельном вертепе на сюжет героического спасения Серафимы. Эти световые обрывки словно проводят нас по воспоминаниям воспаленного сознания. Жизнь героев начинает копошиться под узким световым лучом, как у разбежавшихся по столу тараканов.

Герои размышляют о насекомых: вошь — животное военное, а клоп — паразит… Из яростного, ядовито-злого и истеричного монолога Хлудова перед начальством становится ясно: человек — что насекомое. Сумбур Гражданской войны удивительно напоминает тараканьи бега, только ставкой оказываются не револьвер или газыри (последнее, что осталось), а человеческая жизнь. Эскиз Антона Корнилова метафизически тягучий и одновременно темпоритмически стройный, его сцены, словно кадры на старой кинопленке, переключаются быстро и графично.

«Путч, птицы и призраки». В. Темкина. Режиссер Елена Левина

В пьесе Валерии Темкиной действительно перемешиваются события августовского путча, сказки маленького мальчика Ника о людях-птицах и призраки, пришедшие воссоединить после смерти матери отца-алкоголика (но поэта) с сыном. Семейная драма (в случае эскиза — трагикомедия) разворачивается на фоне исторических-тектонических сдвигов — Елена Левина превращает путч в реальный фон, в радиопомехи, то пропадающие, то возникающие после удара молнии. Попытка государственного переворота так и остается шумом на радио, в то время как подробности семейной неурядицы с призраками родственников активно развиваются на сцене.

Призраки Бабушки и Дедушки (Варвара Павлова и Михаил Шеломенцев) — карикатурно-забавные и одновременно милые хулиганы, на своих несуществующих горбах они тянут все остроумие эскиза: донимают старушку-соседку, танцуют под глитч «Лебединого озера». За лирическую часть отвечает Ник (Артем Рагузин) и превращает свою сказку о женщине-птице в театр теней, героями которого становятся его родители. Правда, если у сказки есть свой меланхоличный конец, а путч как-то затихает и теряется сам собой, совсем уйдя на второй план, то развязка самого эскиза остается на мелодраматической встрече отца и сына, которая пока не ясно, к чему приводит.

«Бродский. Променад». Режиссер Мария Мисник

Лаборатория «Вперед в прошлое / Назад в будущее» приурочена к открытию новой сцены Городского театра на Галерной. Программу вполне символично открывает спектакль-променад, на котором мы буквально начинаем путь от одного пространства театра (дворик Дома Пеле) и приходим после эскиза в другое — сцены на Галерной.

Петербург Бродского — город подворотен и каналов, город с деревьями на крыше, зеваками в окнах, ругающимися бабушками во дворах и так далее. По серому, бессолнечному, ветреному городу хочется ходить и рассматривать его детали, слушая стихи И. А. Это в точности получилось организовать у команды эскиза. Но режиссер ставит задачу сложнее, соединяя органичное для променада автобиографическое эссе «Полторы комнаты» с материалами суда над поэтом, не совсем подходящими под формат прогулки. Таким образом, текстоцентричный эскиз без общей драматургической структуры сбивает ракурс внимания с темы несвободы художника, задавая интонацию экскурсии. Суд над поэтом, в котором принимают участие зрители, фиктивен — он не предполагает вариативности финала. Однако мысль о невозможности повлиять на его судьбу как-то теряется из-за обилия героев-функций с выбеленными лицами и непрерывного потока абстрактных рассуждений. Актеры существуют карикатурно и задают монотонный способ повествования, разбавляя его игровыми импровизированными реакциями на реальный Петербург и его жителей.

Суд после долгой и весьма приятной, если бы не холод, прогулки состоялся. Но получилось ли создателям сохранить заданную в начале мысль о потере воздуха и желании создать новый свободный мир — вопрос.

«Марс». Р. Брэдбери. Режиссер Филипп Бородин

Эскиз «Марс» — точное отражение заглавия лаборатории. Обманчивая синергия двух текстов, нескольких частей «Марсианских хроник» Брэдбери и документальных советских текстов, создает выразительный контраст, но при этом и эффект схожести, зарифмованности двух эпох: прошлого и будущего. «Марс» строится вполне логически: каждой текстовой части инопланетной реальности подобрана схожая советская. Все облечено в формат научных докладов, идущих по нарастающей — хронологически. Мысли об уходе от реальности, мнимом счастье и невозможности обрести покой даже в будущем соединяют эскиз общим настроением и ритмической конструкцией. Рассуждения, рассказы обладают тягучей, вязкой структурой. Такой поток сознания.

Марс в конце — пуст, безответен. Голос искусственного интеллекта (Ксения Пономарева-Бородина) со временем наполняется страхом и отчаянием. Он обращается в никуда — тотальная катастрофа убьет все живое.

Режиссер идет вслед за тягучестью текста, заполняя пространство сцены поэтическими образами, ассоциативно иллюстрирующими истории и соединяющими две эпохи.
Филипп Бородин ставит сложносочиненный эскиз, соединяющий в себе различные эстетики двух миров: холодного Марса и теплой, но грубой Земли. Актеры находят точные состояния людей, переживающих драму в обоих мирах, и транслируют внятное высказывание: на Марсе, как, впрочем, и на Земле, никому (даже Мисс планеты) не классно.

«Москва — Петушки». В. Ерофеев. Режиссер Даниил Мищенко

Эскиз Даниила Мищенко наделен множеством визуальных образов, стремящихся стать некоторыми русскими архетипами. Блондинка в кокошнике, алкоголик в шапке-ушанке, бандит в шляпе и кожаном плаще, полуинтеллигент в бадлоне и с тростью, пионер с вязаным красным галстуком. Все эти образы крутятся в водовороте пьяного путешествия, станции которого отмеряются выпитыми рюмками, расставленными вдоль сцены. Однако они остаются лишь на уровне стереотипов, представлений о России.

Текст Ерофеева, которого кажется слишком много для эскиза, заполнил сцену, переливаясь через край, как спиртное в рюмке, спрятанной во внутреннем кармане каждого пассажира электрички. И все же во всей суматохе текста, песен 80–90-х и бесконечного распития очередной бутылки «Кубанской» или четвертины «Российской» образ Венечки, созданный Германом Черновым, вырисовывается бесконечно несчастным, даже несколько трогательным. Дуэт блюющих и пьющих ангелов, пионера и босого бродяги в шапке-ушанке (Анастасия Батанова и Евгений Зайфрид) высвечивает беззащитность и бестолковость главного героя.

Сцена смерти Венечки решена крайне просто, посредством приемов хоррора. Четыре убийцы прорываются через бумажные ширмы, закрывающие проходы. Черные фигуры, подсвеченные красным светом, обступают Венечку, будто загоняя в тот самый подъезд, где заколют его. Весь балаган, все пляски, вся метафизика — все отступает. И остается Венечка один лежать посреди пустой сцены, такой жалкий и такой несчастный.

«‎Окаянные дни»‎. И. Бунин. Режиссер Филипп Шкаев

Эскиз Филиппа Шкаева начинается с шуточного аукциона. Иван Алексеевич, роль которого исполнил Арсений Абдуллаев, распродает свое имущество: пакет Uniqlo, брошюру Икеи, бутылку колы. Однако продать часы и чайную пару (последняя связь с прошлой жизнью) он не хочет, как бы его жена Вера Николаевна (Анна Усова) ни требовала. Тихо, почти шепотом Бунин читает стихотворение. Неожиданно строки подхватывает один из «зрителей». Им оказывается красноармеец (Дмитрий Хасанов). Постепенно он отберет все у Ивана Алексеевича: костюм, товар, жену и жизнь. Красноармеец становится воплощением страшной стихии «‎Революция», уже ворвавшейся в мир героев, он громит те осколки, что остались.

Раздев писателя догола, красноармеец сопроводит его за сцену и там застрелит. Он встанет перед зрительным залом, из которого вышел, будто напоминая, что сидел в толпе. Он ее часть, он ее представитель. Он и толпа, только что купившая жизнь Бунина в качестве сувенира со спектакля, — одно целое.

Через сцену с аукционом режиссер включает зрителя в эскиз как действующего героя и таким образом лишает всякой защиты от того, что будет происходить позже: издевательства и насмешки над Буниным, изнасилование Веры, убийство писателя. Актеры постоянно обращаются к зрителям, а звуковики за пультом устраивают забастовку, из-за чего зал погружается в темноту. Ужас происходящего ощущается на физическом уровне.

После всего Абдуллаев сядет в углу сцены. Весь ужас и кошмар отступают, остаются будто за рамками, за сценой, где-то вдали. Где-то в России. Осталась абсолютная и безжизненная пустота.

Сейчас такое время — рассказывать истории. Обращение к документальному материалу (дистанцированно — не настоящего, прошлого) — способ рефлексии и попытка открытого разговора о том, что болит. Это характерно для всех эскизов режиссерской лаборатории, а две описанные ниже работы объединяет то, что они поставлены по интересным (недавно опубликованным) документальным текстам.

«Папины письма». Режиссер Ирина Дрёмова

В сборнике «Папины письма» собраны судьбы 16 репрессированных мужчин, писавших своим детям из ГУЛАГа. Каждая глава — это краткая биография героя, история его пребывания в лагере, цитаты из уцелевших писем, прямые речи дочерей или жен. В представленных материалах примечательны не только слова, но и рисунки, схемы, стихи, открытки. Для эскиза были выбраны три героя — архитектор Михаил Стройков, ученый-метеоролог Алексей Вангенгейм, инженер Виктор Лунёв (каждый из них к письмам дочери подходил изобретательно и творчески, создавая или учебник растений, или книжку стихов).

В своем эскизе режиссер Ирина Дрёмова выбирает интонацию личного высказывания: это отражено и в переложении текста глав с исследовательского повествования на монолог дочерей, и во включении опыта каждой из актрис. Елена Станчиц, Вера Миловская и Алена Ложкина начинают свою сцену с представления себя и рассказа об истории семьи — о репрессированных родственниках, о Второй мировой войне, о переживании времени.

Повествование разбивается на два голоса: актрисы читают монологи дочерей, а актеры — Александр Леднев, Евгений Рыжик и Артем Четыркин — разыгрывают короткие сцены из жизни своего героя (арест, «светский» и лагерный быт) и озвучивают его горести и радости. Персонажи «отцов», созданные актерски широкими характерными штрихами, выглядят довольно органично, в то время как попытка вжиться в роль «дочери», читать монолог не отстраненно, а «с чувством», у актрис, которые секунду назад говорили искренне и горячо «от себя», затрудняет восприятие. Все же кажется, что самодостаточным свидетельским голосам ближе сдержанное, минималистичное (театродоковское) сценическое воплощение, нежели обилие режиссерских и актерских красок.

«Родина. Немецкий семейный альбом». Н. Круг. Режиссер Екатерина Шихова

Выбранный режиссером Екатериной Шиховой язык становится точным переводом автобиографического графического эссе немки Норы Круг на театральную сцену. «Каталог ностальгирующей эмигрантки» — причудливый, насыщенный предметный мир (художник Екатерина Гофман), буквальная и метафорическая картотека воспоминаний и рефлексии. Рассказ Норы раскладывается на три голоса: актеры Екатерина Карманова, Роман Михащук и Кирилл Ратенков в остроумной скетчевой манере разыгрывают события, случающиеся с героиней, и транслируют сложную рефлексию о чувстве коллективной вины, которым она, родившаяся много позже Второй мировой войны немка, поглощена.

Болезненная тема невозможности бежать от себя и своего прошлого звучит объемно и многогранно — благодаря энергичному ритму действия, монтажу разных эмоциональных состояний, постоянной перемене интонации с отстраненной иронии до почти трагедийного звучания, насыщенности предметных образов. Вместе с героиней зритель следует по пути от отрицания до принятия собственной идентичности: от боли, которую испытываешь, когда сдираешь пластырь, до спокойствия, когда смотришь на склеенную трещину некогда разбитой вазы.