«За белым кроликом». М. Огнева.
Театр Ненормативной Пластики.
Режиссер Роман Каганович.
Спектакль начинается со сцены омовения. Она напоминает религиозный ритуал и служит как бы затактом всему последующему действию. Актер Валентин Воробьев, абсолютно голый, степенно водит по телу губкой под песню «Дворник» «Агаты Кристи» (тот самый саундтрек к фильму Сергея Бодрова «Сестры»). Закончив омовение, мужчина вытирается и надевает розовые стринги. Затем сверху — самую обычную одежду, какие-то свитер и брюки темных тонов. Очевидно, хочет выглядеть таким же, как все…
Сцена из спектакля.
Фото — noob.in.art.
Из декораций здесь только стулья, расставленные П-образно по всему периметру сцены. Артисты не выходят из-за кулис ради своего эпизода, они ожидают своего «выхода» на этих самых стульях — за каждым закреплено определенное место в пространстве.
Слева — Оля (Юлия Захаркина). Она не хочет детей.
Справа — убитые горем матери (Анна Дюкова и Анна Кочеткова). Женщин объединила общая беда: их дочери-подруги были зверски убиты. У этого актерского дуэта самая, как мне кажется, непростая задача. Что может быть страшнее, чем горе матери? И здесь особенно опасно «пережать», но актрисы справляются со своей задачей прекрасно. Особенно хочется выделить Анну Кочеткову, которая просто-таки виртуозно ходит по самому краю пропасти, балансируя между ультрапсихологическим существованием и телесным обозначением. Театр Ненормативной Пластики видит главным средством выразительности именно тело. Оно здесь основной инструмент, который говорит больше и лучше слов. Этот язык универсален и считывается зрителями безошибочно. Но кроме крупных мазков есть еще и мелкие. Мимическая партитура Кочетковой также становится важной частью общего рисунка. Лицо актрисы меняется от безжизненной маски в начале спектакля до безумия в остекленелых глазах в конце…
Ну а по центру сцены — мистическое трио: Алиса-1, Алиса-2 (те самые девочки, которых оплакивают матери) и Белый кролик.
Постепенно с развитием действия эти зоны начинают перемешиваться. Ближе к финалу география и вовсе размывается.
Белый кролик (Сергей Азеев) появляется в спектакле феерично. После плавной, картинной сцены омовения он возникает резким контрапунктом. С диким хохотом, паясничая и кривляясь, в белом гриме, с двумя нарочито выделяющимися передними зубами. Этот Кролик ненавидит Кагановича. И его можно понять — кому понравится скакать зайчиком по сцене в белых трусах-боксерах и шапочке с ушками? Хоть речь и идет о Белом кролике, этом загадочном сталкере в потусторонний мир, автор сценического образа Сергея Азеева явно вдохновлялся Розовым. Имеются, правда, почти все атрибуты кэрролловского персонажа, но они явно решены в стиле playboy. Белоснежный сюртук, укороченный и надетый на обнаженную грудь, часы, нарисованные маркером прямо на теле, бонусом есть даже лохматые лапки (пушистые белые тапочки). Все это вместе, да еще в сочетании с гипертрофированно экспрессивной пластикой делает Кролика настоящим фриком. Он тамада всего действия. Недаром постановка называется «За белым кроликом». Он цинично дирижирует спектаклем, обеспечивая то необходимое отстранение, благодаря которому становится возможным воспринимать трагическое.
Сергей Азеев в роли Белого кролика.
Фото — Александр Коптяев.
А события спектакля и в самом деле трагические. Катя и Алена (Алиса-1 и Алиса-2), опоздав на последнюю электричку, поймали ночую попутку. Машина остановилась, водитель казался нормальным парнем. Чуть позже тела жестоко изнасилованных и убитых девочек были найдены в лесу.
Сцена нападения маньяка на попутчиц сделана непривычно натуралистично для театра, чаще обозначающего подобные эпизоды пунктирно, через метафору. Артист Воробьев порывисто хватает одну из девушек и правдоподобно имитирует избиение ногами. Затем снимает штаны, обнажив те самые розовые стринги, которые мы видели в первой сцене, ложится сверху на жертву и… дальше по сюжету. Кролик, конечно, безбожно кривляется на заднем фоне и заботливо поливает девушек красной жидкостью, но тем самым он только добавляет еще большей жути. В этот момент, сидя в зрительном зале, испытываешь настоящий ужас, ужас забирается по телу холодными мурашками от самых щиколоток до макушки, пронизывая тебя целиком…
Кроличьей экспрессии противопоставлена героиня Юлии Захаркиной. Оля, как чеховская Маша, вся в черном, бесстрастным голосом на одной ноте зачитывает свои монологи в микрофон. Это самый зафиксированный в пространстве персонаж, который просто сидит на одном месте, на высоком стуле перед стойкой микрофона. Она сценарист, живет со своим парнем Мишей, любит смотреть сериалы и спать. А еще Оле почти 30, и она категорически не хочет иметь детей. И конечно (иначе зачем бы нам об этом знать?) у Оли задержка. В этот момент впервые начинается физическое движение героини в сценическом пространстве спектакля. Оля будто отрывается от отведенного ей места. Она едет в свой родной Воронеж. И зрители, наконец, понимают, как были связаны эти две истории: Катя и Алена (Ольга Мирошникова и Валентина Сизоненко) тоже из Воронежа. Дальше — больше: девочки были подругами, и вместе были в тот самый день на той самой даче. Они втроем опоздали на электричку, но в машине тогда поехали лишь двое. И вот теперь, спустя 10 лет, Оля получает невероятную возможность задать покинувшим этот мир подругам те самые вопросы, которые мучали ее все это время…
На сцене и в зале одновременно гаснет свет. Резко погруженные в невесомость зрители лишаются ощущения собственных тел. И в этот момент, бестелесные, окруженные темнотой, они слышат вопросы, которые, я уверена, слышали внутри себя уже не раз. Насколько это больно и страшно — умереть вот так? Что там, за границами этого мира? Там по-прежнему так же больно или ты растворяешься, забыв обо всем? Встретим ли мы там наших близких? И, наконец, зачем рожать, если ребенок может умереть так же страшно?
За всеми этими вопросами стоит один, но фундаментальный: как можно жить, зная, что ты умрешь? Проговорив это, Оля, возможно, впервые осознает, почему все это время она предпочитала затаиться и лишь наблюдать за жизнью, но не жить: почему она не хотела детей, почему она не любила выходить из дома, почему, почему, почему?..
Сцена из спектакля.
И все же, проделав этот путь, Оля решается сохранить ребенка и даже назвать в честь убитой подруги, если будет девочка… Один умирает, а другой рождается. «Такой вот закон кроличьей норы, я его сам придумал», — любит приговаривать Кролик в спектакле. Тот самый, который ненавидит Кагановича. Хотя в последней, заключительной сцене их желания, кажется, наконец, синхронизировались — с каким неподдельным драйвом Кролик при помощи резинового члена выполняет режиссерскую волю. Подобно Квентину Тарантино, отомстившему всем обкуренным сектантам за убитую Шэрон Тейт, Каганович таким образом тоже восстанавливает справедливость, хотя бы в пространстве театра!
Терапия Белого Кролика Романа Когановича.
Спектакль «За Белым Кроликом» поставлен по одноименной пьесе современного российского драматурга Марии Огневой. В основе этого произведения лежит реальная история двух девятнадцатилетних девушек, подавшихся в бегство из дома, которые были жестоко изнасилованы и убиты. В спектакле история их побега и гибели служит лейтмотивом — заглавной сюжетной линией и эти реальные события символично сплетаются с контурной линией сюжета сказки Льюиса Кэрролла. Спектакль «За белым кроликом» синтезирует в себе различные сценические формы и приёмы, соединяет сюжетные линии и это многомерное сценическое произведение образует яркую по краскам экспрессии городскую легенду двадцать первого века –сказку нашего времени. Роман Коганович создал гротескное сценическое полотно спектакля гротеска, и оно одновременно реалистично и фантастично, но это не полный фикшен продукт. Событийная линия спектакля реальна, всё это имело место в наше время, сюрреалистическая сюжетная компонента создаёт у зрителя шок осознания так как жестокое убийство это не продукт вымысла сказочника, это событие наших дней, которое могло произойти у нас на виду, в соседнем дворе. У спектакля много таких компонентов усиления и один из них это контурная сюжетная линия и образы персонажей сказки Льюиса Кэрролла. С помощью её у истории появляется аллегорический подтекст, который прослеживается во всем и усиливает выразительность сценического действа. В истории воплощенной Романом Когановичем девушки, бежавшие из дома подобны героине Льюиса Кэрролла, они Алисы нашего времени, а их побег — это символичный прыжок в кроличью нору. Мотивацию их этого отчаянного поступка не в желании приключений, в нёй их протест и бунт против суровых реалий жизни в диких урбанистических джунглях цинизма. Зритель открывает их мотивацию и реалий, которые были предпосылками к этому поступку, они раскрываются нам из монолога их знакомой, девушки Ольги. Это её откровения, мысли вслух наедине с собой, они органично вплетёны в сюжетную линию спектакля и в ней она предстаёт человеком в высшей точке отчаяния. Она переживает депрессию от абсолютной безысходности существования, её откровения раскрывают в ней личность, пытающуюся найти парадигму существования в реалиях жестокого цинизма окружающего мира, эти реалии лишают её каких-либо поводов для оптимизма. В своём спектакле Коганович создаёт пространство для метафизического исследования внутреннего психологического климата человека оказавшегося в трудной жизненной ситуации, человека на гране нервного срыва. Он фокусирует внимание зрителя на состояние матерей убитых девушек, здесь на первом этапе они полностью подвластны депрессии вызванной горем утраты и инертностью властей в расследовании убийства и полным безразличием общества. Спектакль в яркой гротескной манере показывает общество охваченное желанием процветания и благоденствия, в нём трагедия матерей не заметна и вторична. Болезней современного общества ярко визуализированы в спектакле и они изображены с помощью яркой палитры гротеска с элементами театра дел арте и эпатажа. Коганович в этом своём видении в очередной раз показывает своё умение пользоваться этими сильными сценическими приёмами, в его проекте они мощные средства выражения, но их применение сбалансировано другими приёмами и средствами. С помощью них он умело создаёт острый сатирический окрас в спектакле и сильно работает в показе состояния общества, где произошло кровавое преступление. Гротесковое изображение усиливает видение трагедии матерей потерявших дочерей, они абсолютно одиноки, страдают наедине со своим горем утраты, в спектакле показан сложный процесс возвращение матерей к активной жизненной позиции, их психически- эмоциональную реабилитацию, позволившим им перейти к осознанным активным действиям по поиску преступников. Подобный синтез приемов в сценическом проекте определяет его как спектакль-терапия и наше общество нуждается в этой терапии и она необходимое средство от безразличия и цинизма, которые мы усиленно бережем в себе.