«АБАНАМАТ» по Сергею Довлатову.
Молодежный театр на Фонтанке.
Автор инсценировки и режиссер Лев Шехтман, художник Семен Пастух.

И декорация, и сам спектакль стилизованы «под совок», который впрямую — в виде предмета — иронично обыгрывается, заменяя череп в руке несостоявшегося Гамлета, артиста-неудачника Доната, отца Сергея Довлатова в блистательном исполнении Валерия Кухарешина. Этим железненьким зеленым совочком он оптимистично пытается навести порядок, убрать мусор, подхватить пепел, падающий с папироски вечно курящей, саркастичной и усталой жены Норы (Алла Одинг). Здесь все большие и крошечные роли дают возможность «поблистать», и актеры этой возможностью пользуются — нет эпизодов, сыгранных «невкусно».

Каждая сцена проработана психологически подробно, даже дотошно — прямо соцреализм какой-то! Они сочетаются с репризной подачей «номеров» и связок, танцев и исторических «наплывов», вроде дефиле отца народов с трубкой в зубах, одобрительно помахивающего ручкой (Сергей Гавлич). Родня Довлатова весьма многочисленна, некоторые артисты играют по нескольку персонажей, меняя костюмы и облик для следующего выхода, который может длиться несколько секунд.

Проза Довлатова считается несценичной именно потому, что это литература короткой фразы, афористичная, со своими ритмами, исключительной авторской интонацией, рассчитанной на связывающее с читателем знание контекста. Метафоричность у него возникает из описаний быта, абсурд и хаос порождаются порядком. Многое он не проговаривал, а лишь подразумевал. Вот это «подразумевание», горестную довлатовскую иронию непросто перевести в сценическую форму, не растеряв по дороге поэтическую неявность и глубину смыслов. Инсценировка, сделанная Львом Шехтманом, удачна, и все же, мне кажется, основную роль «переводчика» Довлатова, хранителя дуальности взял на себя художник, выстроивший пространство одновременно и бытовое, с узнаваемыми деталями — и абсолютно метафоричное. «Уголок совдепии» в буквальном смысле — углом сведенные стенки, прорезанные рядами одинаковых дверей, заканчиваются в глубине сцены тупиком. За ним, правда, то и дело обнаруживаются новые воображаемые или сугубо конкретные пространства и времена. Например, суд, где толстая женщина в форме визгливо выкрикивает приговор, или прилавок комиссионной лавки, хозяина которой нагло развел юный мошенник дядя Леопольд. Это и сортир коммуналки с унитазом и бачком, где воду надо сливать, дергая за фарфоровую гирьку на цепочке, и кинорубка, где под ностальгический стрекот проектора волшебные лучи оживляют, быть может, уже ненужные воспоминания. Ритм дверей, окраска стен — белый верх, зеленый низ, тусклая лампочка Ильича вызывают ощущения, знакомые, думается, многим — ощущение неизбывной, адской, беспросветной тоски казенного дома. Казенного разума. Госучреждения. Тюрьмы, СОБЕСа, больницы, ненавистной коммуналки…

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

Открывающиеся с обеих сторон двери выполняют роль кулис, откуда появляется и где исчезает необходимая обстановка, мебель, люди. Островки быта, организованные на движущихся площадках, точно и остроумно отобранные предметы не просто меняют место действия, но эмоционально направляют — как будто перелистываешь семейный альбом, припоминая когда то виденные лица, квартиры, вещи.

Комната Довлатова — продавленный диван и три батареи запыленных пустых бутылок. Больница — добрейший нелепейший дядя Арон (Петр Журавлев), с его любовью к Ленину и Солженицыну, выезжает на железной кровати и, путаясь в простынях, мучительно вспоминает коричневый забор в Новороссийске, за которым ведь что- то было? Но что? Как будто это главный вопрос жизни… А в следующее посещение племянника больничная кровать появляется уже пустой, со свернутым полосатым матрасом. В этот момент вдруг осознаешь, что ритм движения площадок ужасно похож на опускание гроба в крематории.

Такие чувственные «ловушки» режиссер с художником расставили по всему спектаклю. Не знаю, все ли зрители в них попадали, но я каждый раз. Ассоциативные ощущения возникают от мгновенного, как укол, намека. Как в прозе Довлатова. Есть, правда, сцены, где прямолинейности и «указующего перста» постановщики не избежали: лагерный танец с куклами в человеческий рост, которых потом сбрасывают в яму, по эстетике и по пластике вообще не из этого спектакля. Слишком понятно и долго. И первая сцена отпевания — из-за микрофонной подзвучки голоса поющих слышатся слишком искусственно, с механическим привкусом, и оттого эмоционального доверия не вызывают. Отчасти можно было бы упрекнуть в некоторой навязчивости жизнь в коммуналке — с соседкой в бигудях, караулящей телефонный звонок, с вечной очередью в туалет и потягивающимся детиной в семейных трусах и майке, со стульчаком на шее, но с другой стороны, куда от всего этого денешься? Ведь это наша родина, сынок, это пока даже не история: в культурной столице еще полмиллиона человек живет таким бытом, и квартира на Рубинштейна, где жил писатель — все еще жуткая коммуналка. Впрочем, окружающее Довлатова сценическое население очень обаятельно, а гротескные краски и уместны и выразительны. Замечательны тетя Мара в исполнении Елены Соловьевой, сразу два дяди — Роман и Леопольд в исполнении Анатолия Петрова, персонажи Надежды Рязанцевой, Владимира Маслакова, Вадима Волкова, Андрея Некрасова. В трагифарсе им принадлежат, в основном, доля фарсовая. А вот о трагической хочется сказать отдельно. Анна Геллер делает жену Довлатова не без язвительности — рубленый шаг, логичные отрывистые фразы, полное отсутствие мимики, в ней мало женственности, она скорее охранница своего мужа, она сама назначила себя на эту должность. Мы не сочувствуем ей, мы на стороне героя. Но в какой-то момент мы замечаем на глазах у нее слезы — когда он твердит и твердит о своём одиночестве. Выражение лица актрисы неизменно — но мы чувствуем вместе с нею ее боль, и отверженность, и любовь.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Кудряшова.

Юрий Сташин — Сергей Довлатов, начинает спектакль также с фарсовой роли деда Довлатова, невозмутимого гиганта, «с усами до погон», автора того самого таинственного заклинания «Абанамат», которое парализовало окружающих и останавливало птиц на лету. Но важность и бравость деда пропадают у внука, меняется пластика, осанка, опускаются плечи, перед нами грустный рефлексирующий человек, неспособный ни прогнуться, ни «прогнуть этот мир» под себя, большой растерянный ребенок, вынужденный выполнять обязанности взрослого. В диалогах с партнерами он как бы отступает на второй план, будто стесняясь своего первенства — как автора — тактично «давая поиграть другому». Из этой «скромности на сцене», порой тихих интонаций при абсолютной наполненности фраз, вопросительного взгляда в зал вырастают и характер Довлатова, и его духовный портрет, и его вечные вопросы. Которые и наши тоже.