«Киллер Джо». По пьесе Т. Леттса.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Это страшно и отвратительно, но при этом абсолютно про нашу жизнь — такие мысли посетили меня после прочтения пьесы Леттса. Кровавый триллер, в котором открывается вся низость человеческого существа. Петр Шерешевский уже не первый раз берется за подобный материал: «Cучилища» Серовского театра драмы открывала бездну русской провинциальной жизни, стилизованной под европейское Cредневековье реальности.

Пространственно-временные игры в «Киллере Джо» чуть менее масштабны. Американский сюжет 1990-х годов режиссер переносит в советско-российскую вселенную из фильмов Балабанова. По крайней мере, такие намеки он дает нам в течение спектакля — тут и песня «На маленьком плоту» из «Груза-200», и образ Джо Купера, в исполнении Антона Падерина похожего на шутников-убийц из «Жмурок», и, наконец, посвящение Балабанову, которое появляется на экране в финале. И пусть у героев совсем не русские имена — Крис, Ансель, Шарла, Дотти и Джо, — зритель вполне узнает в них жителей отечественной глубинки из недавнего прошлого. Даже если режиссер сам подкинул мне ложный ключ к подобному толкованию — о’кей, я вполне счастлив так обмануться.

А. Худяков (Крис).
Фото — Н. Казаков.

Здесь главная героиня — Дотти, чей брат Крис влез в долги и поэтому решает убить собственную мать, чтобы получить страховку. Крис находит киллера, который отказывается работать без предоплаты, и отдает ему Дотти в качестве аванса. В этом ему помогают отец Ансель и мачеха Шарла. Никакого просвета — мечты о хеппи-энде, маячащем перед персонажами, каждый раз разбиваются о новые предлагаемые обстоятельства.

Сценография Надежды Лопардиной довольно аскетична: два узких помоста, между которыми пролегает море пластиковых бутылок, плюс несколько пластиковых стульев и белый островок унитаза. Перед каждым помостом натянут прозрачный суперзанавес, на который проецируется видео. Большинство эпизодов разыграны на сцене и предельно отстраненно — артисты стоят или сидят лицом к зрительному залу и произносят текст. Только микроштрихи позволяют нам говорить о том, что они играют, а не просто читают пьесу.

Начинается спектакль с того, что на дальнем помосте около задника появляется Крис (Александр Худяков). Он в черных брюках и кофте. Выход его выстроен пластически — это прерывистый танец, в кульминации которого актер падает на бок и начинает извиваться, словно рыба, выброшенная на берег. Такие пластические эпизоды помогают вскрывать переживания героев, более того, становятся единственной возможностью понять, что они вообще переживают хоть что-то.

По окончании танца на экране появляется лицо Шарлы (Юлия Мен), а потом к ней присоединяется Ансель (Андрей Балашов). Персонажи не пытаются услышать друг друга, говорят на «разных» языках. В интонациях Криса можно даже обнаружить следы декламации, а поза его напоминает о «Сотворении Адама» Микеланджело. Ансель и Шарла в это время общаются вполне бытово. Но это только в те моменты, когда их лица появляются на экране.

Ансель, наконец, сходит с экрана к сыну. Крис достает из кармана воображаемый косячок, передает его отцу, их взгляды моментально расслабляются. А когда в конце эпизода оба имитируют позы образов Микеланджело, кажется, что всю жесть нам так и будут преподносить эстетизированно. Однако эстетизм легко снимается за счет музыкальной темы: «На маленьком плоту…» тихо и страшно напевают Крис и Ансель. Этот трек в итоге пройдет через весь спектакль, чтобы ассоциации с «Грузом-200» точно прочитались зрителями.

А. Худяков (Крис), А. Балашов (Ансель).
Фото — Н. Казаков.

И они читаются. Тем более что рядом с актерами на сцене постоянно находится настоящая муха — знак омертвевшего, протухшего мира. Но больше всего ассоциаций вызывает образ Дотти. Карина Пестова, с которой Петр Шерешевский сотрудничал в Серове во время работы над «Сучилищей», похожа разом и на Саломею, и на бедную Лизу Карамзина. Как это возможно? Здесь и лунатизм героини, и взгляд самой актрисы, чьи темные зрачки, кажется, отражают разверзнувшийся ад. При этом, когда приходит Джо, она стесняется в его присутствии даже платье переодеть. Чтобы подчеркнуть инфантильность героини, режиссер заменил ее тренировки по борьбе на игру в Mortal Combat (одну из самых известных игр в жанре «файтинг») на приставке Dendy, которая к тому же является очередной приметой «лихих девяностых».

Режиссер нашел удивительные параллели со сценариями Балабанова в тексте пьесы. «Ты сам построил этот город?» — спрашивает Дотти в первом своем выходе, и тут же вспоминаешь про недостроенный город Солнца — город, в котором нет политики и разделения жен на своих и чужих, а есть Бог и всеобщее счастье. Дальше Дотти называет себя девственницей, и эта фраза вкупе с ситуацией вновь возвращает нас к «Грузу-200», где точно так же испуганная девушка пыталась спастись от маньяка.

Притом что семья Дотти явно существует в реалиях ранних фильмов Балабанова, мир вокруг уже давно двинулся дальше. Джо Купер приходит на «свидание» в современной форме майора полиции, Шарла разговаривает с любовником по мобильному телефону, а в новостях по ТВ вещают о выполнении майских указов президента. Именно это отставание во времени режиссер и ставит в вину персонажам спектакля. Дотти стоит перед выбором: оставаться в прошлом или уже повернуться лицом к настоящему.

А. Падерин (Джо), К. Пестова (Дотти).
Фото — Н. Казаков.

И это при том, что по факту выбор безальтернативен. Настоящее, воплощенное в Джо Купере, ничем не лучше прошлого. Да, киллер еще способен на любовь — он изо всех сил искренне пытается произвести впечатление на Дотти то умением играть на приставке, то пересказыванием историй из полицейской работы, где главными подозреваемыми оказываются герои древнегреческих трагедий. Но на самом деле он даже пошлее, чем семейка Дотти. Особенно противен он становится в те моменты, когда смеется над своими шутками. Смех Джо — что-то среднее между хрюканьем и ржанием.

Противостояние прошлого и настоящего заявлено и в музыке спектакля. Наряду с песнями Лозы и Булановой здесь используется последний альбом Alina Orlova — космические треки, во многом отражающие современные тенденции в музыке. При этом выходит, что музыка 90-х отвечает в основном за нестерпимую пошлость: поющий в караоке Буланову киллер, или первый секс Джо и Дотти, который происходит под песню «На маленьком плоту». Здесь уже не до эстетики, это выглядит нарочито отталкивающе и грубо.

К. Пестова (Дотти), А. Худяков (Крис).
Фото — Н. Казаков.

Во втором акте Дотти пытается вырваться из этой ужасной временной воронки. В самом светлом эпизоде спектакля они с братом едут на воображаемой машине под «Don’t speak», и в какой-то момент кажется, что оба действительно счастливы. Даже несмотря на то что едут они на похороны матери. Но трек заканчивается, и вместе с тем испаряются последние шансы на благополучный исход — оказывается, что страховка достанется любовнику матери Рексу. Теперь Криса ждет смерть от заемщиков, Дотти — сексуальное рабство у киллера. Кроме того Шарла и Ансель тоже не смогут жить «долго и счастливо». Джо Купер, нарядившись в костюм цыпленка, устраивает допрос, который напоминает шоу в прайм-тайм по центральному ТВ, когда миллионы зрителей наблюдают за психологическими мучениями героев. Киллер-майор достает из кармана своего забавного костюма фотографии, где видно, как Шарла изменяет Анселю с Рексом.

В финале все персонажи, кроме Дотти, выведены на видео. Карина Пестова в стороне от экрана зачитывает эпизод развязки с ремарками и замечаниями. На минуту появляется мысль, что происходящее — лишь плод воображения главной героини. В конце концов она доходит до сцены с выстрелами. Дотти убивает сначала Криса, потом Анселя, проговаривая при этом, что у них нет будущего. Выбор сделан — героиня отворачивается от своей семьи, из вселенной Балабанова перешедшей в современный мир, где Балабанова еще помнят, но жить по законам этой вселенной не хотят. «Памяти Алексея Балабанова» — строчка, которая появляется на экране вместо последней реплики. И помнить о «Грузе-200» — это уже вовсе не компромисс.