«Замок». По роману Ф. Кафки.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.
Несколько лет назад российский театр захлестнула волна увлечения драматургией Брехта. Сейчас ее постепенно сменяет интерес к Кафке. Неизбежны ли на нашей почве политические аллюзии при инсценизации его прозы? Время покажет.
Для Петра Шерешевского постановка «Замка» — не первое обращение к творчеству Кафки. В Театре им. Ленсовета он ставил пьесу Биляны Срблянович по мотивам романа «Америка». Там главный герой был человеком без свойств, попадавшим в глянцевый мир консьюмеризма. Он так и не успевал понять, что милый сердцу лейтмотив «Let it snow» — очередная ловушка, мощное орудие в руках неумолимого маркетинга.
В спектакле Театра Малыщицкого лейтмотивом, обманчиво щиплющем нас за сердце, становится песня «Гляжу в озера синие». Песня выступает ровно в том же качестве, в котором вообще выступает любой поп-сингл с закрепленными традицией коннотациями. Она становится гимном. Герои спектакля не раз и не два поют ее с утрированной, почти религиозной нежностью, вкладывая в нее всю абсурдную любовь к отечеству, в котором нечего любить, кроме самой этой любви. В финале Фрида (Надежда Черных) будет ее же строками объясняться с К. (Антон Ксенев) — своим уже бывшим возлюбленным. Что она захочет ею выразить, не поймет ни он, ни мы. В ней будет та самая обобщенная, неперсонифицированная нежность — для всех и ни для кого, как бы обо всем, но на самом деле — ни о чем.
Сцена из спектакля.
Фото — А. Коптяев.
Название страны, разумеется, в песне опускается. Но еще одним узнаваемым с первой секунды маркером хронотопа становятся растянутые хлопковые колготки на всех без исключения персонажах — независимо от их роста и размера. Колготки, в которых выросли поколения советских мальчиков и девочек. С пузырями на коленях, цвета белесого кофе из общепита. От одного их вида к горлу подкатывает комок: вот уж предмет, который обладает мощным эффектом присутствия. Где, в какой еще стране было бы возможно собрать такую гротескную выставку, как «Память тела. Нижнее белье советской эпохи»?
Еще один визуальный знак эпохи коммунальных кухонь — алюминиевый чайник со свистком. Обитатели деревни встречают землемера К., выстроившись в шеренгу и с чайниками на головах. Имя владельца замка они произнести не в состоянии — глубочайший трепет перед графом выражается в почтительном свисте. Очевидно, что от одной только мысли о наделенном властью человеке голова обывателя неизбежно закипает. О начале спектакля — выразительном и остроумном — вообще хочется рассказывать подробно. Желтое искусственное сено (художник Надежда Лопардина), которым щедро заполнен помост сцены, — узкая вытянутая полоска, с трех сторон окруженная зрителями, — становится и одеялом (под ним К. тщетно пытается укрыться от вездесущих обывателей), и макаронами (их уплетают «детсадовцы»), и метафорой морока, затуманенного сознания незадачливого землемера.
Сцена из спектакля.
Фото — Н. Казаков.
Как известно, рукопись Кафки осталась незавершенной. Режиссер закольцовывает историю: в финале долго сдерживаемые шторки опустятся, закрыв от нас сцену и превратив ее в защищенный пологом детский манеж. Ясно: герой видит сон, на это же нам намекает и программка, чего уж скрывать. Действительно, в первых сценах логика сна работает безукоризненно. И невозможность услышать имя графа, и возвращение в детский сад (невидимая воспитательница на кого-то орет, а потом все персонажи рассаживаются на маленькие стульчики и начинают послушно жевать «макароны»), и неспособность спрятаться даже под одеялом. Наконец, вынужденное пребывание в растянутых колготках (землемера быстро переодевают, чтоб был как все) и с голым торсом без всякой видимой на то причины в априори неуютном, открытом пространстве. Все это убедительно погружает зрителей в знакомые игры бессознательного, в столь характерные для сновидений фрустрации.
Унылая советская действительность и становится тем коллективным бессознательным, в котором барахтается (свободное передвижение затруднено все тем же сеном) сознание главного героя. Здесь симпатичные, но отчаянно наглые помощники с глумливыми улыбками — Александр Худяков и Ник Тихонов — которые, правда, напоминают скорее расторопных пацанов из лихих 90-х, и авторитарный бюрократ-Учитель (Виктор Гахов). Пожалуй, в нем — корпулентном, неторопливом, уверенном в своей правоте брюзге и грубияне — полнее всего воплощается морок советской иерархической системы. Интересный образ Варнавы создан Антоном Падериным — пожалуй, это Иван-дурак из фильмов-сказок, обаятельный, но несуразный, с размашистой пластикой и улыбкой наивного удивления.
Сцена из спектакля.
Фото — А. Коптяев.
А дальше начинаются проблемы. Потому что таким ключом сюжет поначалу раскрывается неожиданно и интересно, а потом начинает разматываться уж как-то слишком незатейливо и прямолинейно. Кафка становится Шукшиным (еще одним неожиданно популярным сегодня в театре автором). На первый план вырывается любовная история с Фридой, и она укладывается во вполне заурядную схему «полюбила — разлюбила — ушла к тому, кто помоложе и побойчее — иногда вспоминает». Иррационального и зловещего здесь не больше, чем в шукшинском «Беспалом». Надежда Черных играет женщину трудной судьбы — на щеках ее то и дело блестят слезы страдания. На смену мороку приходят деревенские будни — про интеллигента, полюбившего крестьянку, что по глупости разбила ему судьбу, и про Ольгу, которая тоже любит и страдает (кстати, остроумно придумана сцена объяснения, в которой герои не слышат друг друга из-за работающего фена). Но следить за любовным треугольником довольно быстро наскучивает, потому что когда в истории о любви нет ни метафизики, ни физиологии, ни подробно развернутой психологической линии (а ее нет — по заданным режиссером правилам игры), остается мелодрама. Собственно, на откуп этому жанру и отдан второй акт.
Почему сюжет срабатывает у Кафки и не срабатывает у Шерешевского? Потому что Кафка (в своих эссе об этом блестяще писал Милан Кундера) очень точно совмещает вульгарность и риторику, подробности — бытовые, физиологические — и нарочито казенный, канцелярский язык, звериную жестокость и вербальную стерильность. И на этом стыке, в соединении несоединимого, в игре масштабами, рождается ощущение ужаса. Потому что все объяснено и ничего не понятно. В спектакле Камерного театра понятного слишком много. Мы принимаем режиссерский ход как данность, но самой страшной сюрреалистической сценой так и остается общее появление в колготках. Жестокости и вульгарности здесь нет вовсе (она лишь намечена в образе неряшливого и злобного Учителя, но не развита), а иррациональность в итоге воплощается только в непоследовательности женской натуры. Пожалуй, непутевости Фриды — эдакой героини из фильмов Рязанова — можно даже умилиться, уж очень жалостливо поет она про ромашки и произносит «миленький». К. в исполнении Ксенева — хороший человек, с которым вообще-то ничего страшного не случается, свой сон он смотрит довольно спокойно, только вот к финалу устает, что тоже понятно. Сон разума не родил чудовищ.
Замок. Кафкианское предупреждение реалий 2.0.
В спектакле «Замок» Петр Шерешевский обращается к позднему периоду творчеству Франца Кафка, к его незаконченному роману “Das Schloss” (Замок). Творческое наследие великого классика мировой литературы невероятно многообразно, но при этом сегодня довольно сложно найти воплощение кафкианской мысли в театральном пространстве или на экране. Пётр Шерешевский в своём обращении к художественному наследию Франца Кафки, сфокусировал свой творческий поиск на его неоконченном романе «Замок», который называют литературным завещанием автора.
Причина этого выбора в том, что Кафка в своём романе фокусирует внимание читателей на синдроме «великой» империи и это не плод его размышлений. В творчестве Кафка эта тема особенная реальна, так как он жил в Австро-Венгерской империи и был свидетелем крушения этого монстра европейской государственности. Кафка создаёт этот опус, в качестве итога собственных исследований имперского гиганта и в традиционном для его произведений стиле он воплощает плоды своих наблюдений на страницах романа «Замок».
Шерешевский в своём спектакле продолжает линию замысла Кафки, он сохраняет сюжет романа и в своём проекте он придаёт ему сюрреалистичные очертания и создаёт замкнутое, изолированное пространство, которое полностью лишено временных и географических очертаний. Это пространство здесь воплощает деревню Замка и через эту замкнутую плоскость Шерешевский раскрывает зрителю кафкианское видение имперской сущности. Это модель используется для раскрытия авторитарной абсурдности имперского правления с её пирамидальной иерархией, сводом парадоксальных правил и законов, которые не подлежат осмыслению и бессмысленны для обсуждения.
В спектакле всё происходящее в стиле трагифарса абсурда, в котором блуждания землемера по деревне – это история его попыток понять логику и найти объяснение абсурдности происходящего вокруг него. В этом пространстве он странник в королевстве абсурда, которым повелевает формализм и бутафорское управление, в нём власть создаёт видимость управления через ритуалы и обряды. Шерешевский иллюстрирует абсурдность власти через разграничение сценической имитации кафкианской деревни, он зонирует это пространство, в котором есть мифическое окно власти, через которое человек может общаться посланники правителя, точки, входа в деревню, место, где люди общаются между собой и т.д. Это видение разграничения и зонирования в диалоге власти и народа легко узнаваемо в реалиях политики двадцать первого века и через визуализацию этого каждый из нас может убедиться в правоте кафкианской мысли.
В спектакле «Замок» Шерешевский создаёт многочисленные и многообразные точки осмысления в них он задаёт зрителю темы для философского поиска, они требуют от зрителя полного абстрагирования от реалий сегодняшнего дня. «Замок» предлагает нам соединить эти точки осмысления и создать своё понимание кафкианского видения мира и через него взглянуть на реалии вокруг нас. Этот паттерн осмысления и воплощения замысла великого писателя подводит нас всех к пониманию неизбежности крушения любой империи, её абсолютной не состоятельности в правлении государством и людьми.
«Замок» показывает синдром империи через взгляд со внешней точки обзора, в качестве которой выступает землемер. Здесь он посторонний, который по воле судьбы приходит в деревню Замка и всё, что происходит в этом пространстве мы видим его глазами. С этой точки наблюдения мы все получаем возможность изучить противостояние системы и постороннего. Здесь это столкновение неравных и превосходство власти очевидно над человеком. В спектакле Шерешевский показывает механизм управления в имперском формате, который выражается в желании власти контролировать все стороны человеческой жизни, для них человек должен быть абсолютной марионеткой, питающийся из рук правителей. В парадигме имперской власти «Замка» человек должен быть форматирован до полной потери индивидуальности и абсолютной подконтрольности.
История под названием «Замок», рассказанная Францем Кафкой и воплощенная Петром Шерешевским в одноименном спектакле – это Кафкианское напоминание и предупреждением о том, что героями этого трагифарса мы можем стать каждый, если мы не усвоим уроки истории.