«Потудань» (по рассказам «Река Потудань» и «Юшка» Андрея Платонова).
«Этюд-театр».
Режиссер Семен Серзин, художник Валентина Серебренникова
К «Потудани» хочется подойти так же бережно, как это сделала постановочная команда Семена Серзина, то есть не заниматься разглядыванием собственной тени в спектакле, а попытаться понять, как работает его механизм. За руководство к действию возьму статью Платонова «Фабрика литературы». В ней автор отводит критику место инженера в литературном производстве: «Писать романы — дело писателей, изобретать новые методы их сочинения, коренным образом облегчающие и улучшающие работу писателя и его продукцию, — дело критиков, это их главная задача, если не единственная. <…> Критик должен стать строителем „машин“, производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник». То же самое можно сказать и о сверхзадаче критика в производстве театральном. Мне, как начинающему инженеру, нужно понять, как работает механизм спектакля и можно ли его улучшить.
При работе над «Потуданью» все силы выпускников курса Фильштинского были явно нацелены на производство очень тонкой материи психологического театра, в котором должна быть уловлена сердцевина платоновского мира, где люди полны чувствами вселенского масштаба, но чувства эти не помещаются в бедную, трещащую по швам физическую материю тел и слов.
Как высказать эту полноту, как передать — у платоновских героев на плечах тяжелый груз непроговоренного, и каждое слово, каждое движение становится необыкновенно важным, особым. Перед тем, как запустить этот хрупкий механизм, его нужно было настроить, и зрителей тоже. Но прежде — о сценографии. Справа и слева на деревянных помостах, напоминающих пристани, стоит по деревянному столу, на которых спят герои. Слева, у Любы, стоит еще стул и стол. А между двумя «пристанями», между двумя берегами реки Потудани на палке висят два окна, одно любино — деревянная рама, другое никитино — из куска пластмассы, напоминающего плавленое стекло. На полу — «мостки», образующие треугольник, тянущийся вершиной в зал. А на заднем плане — плиты из такой же пластмассы, похожие на лед, сковавший Потудань. Свет неспешно заливает пространство, пока звучит аудиозапись начала рассказа Платонова. После актеры, лицом в зал, поют народную песню с рефреном «пашню пожинати», перед ними — макет декорации на деревянной дощечке, сбоку горит свеча. Нужная атмосфера создана, механизм спектакля заработал…
И буквально сразу же в материи спектакля стали появляться какие-то узлы и разрывы. Весь спектакль я гадала, какая же из деталей не работает? Может быть, все дело в инсценировке? Герои говорят от первого лица как-то слишком легко и свободно, не испытывая никаких затруднений, точным платоновским языком. Но если Батя в исполнении Владимира Карпова еще мнется перед тем, как сообщить о времени-пространстве каждой сцены или высказать свое мнение соглашающейся со всем Юшке, то Никита (Иван Бровин) сбрасывает с себя пиджачок глуповатой застенчивости сразу, как только оказывается в центре сцены, и красиво говорит о своих переживаниях.
Странный ход, если внутренний конфликт этого персонажа весь построен на невозможности приспособить свою любовь-что-превыше-кровель к существованию в рамках тела, высказать то, что больше и шире человеческого разумения. Однако эта тема не забыта, она развивается в роли Юшки, где работает практически каждая деталь. Юшка — существо неопределенного пола, замотанное шарфами и шалями. Кульминация роли Алессандры Джунтини происходит в тот момент, когда ее персонаж вынужден словно заново научится говорить, чтобы предостеречь Никиту — у того не осталось ни чувств, ни мыслей, он просто лежит на базаре… Юшка мучительно выдавливает из себя слова, ведь обычно она разговаривает со всем, ее окружающим, с помощью свиста — спорит с Батей, который пригрел ее у себя дома (у Платонова отец Никиты только хотел поселить у себя бродяжку, чтобы рядом что-то ходило живое, а в спектакле его мечта осуществилась сразу же). И, самое важное — Юшка судачит с птицами, носится с маленьким макетом мира, в котором живут герои (макет сценографии к спектаклю), то есть оказывается олицетворением платоновской природы. И как смена времен года вторит внутреннему состоянию героев, так и Юшка постоянно поддакивает другим, поддерживает их настроение. Возникает впечатление, что действенная функция этого персонажа одна — выслушивать излияния остальных, чтобы те не разговаривали сами с собой.
Может быть, прорехи в ткани спектакля возникают из-за того, что героям Бати и Никиты знакома злость, они могут замахнуться на Юшку или даже ударить? Но платоновское отношение к человеку как к непреходящей ценности здесь сознательно отключается, чтобы обострить ситуацию. Никита сможет полюбить Любу не только духовно, но и физически только после того, как с горя ударит Юшку. Но такой ход слишком резок по сравнению с предыдущим рисунком роли, построенном на полутонах.
Закралась даже такая крамольная мысль: а что, если ошибка произошла на уровне распределения? Если действительно стояла задача найти театральный эквивалент мироощущению героев Платонова с их конфликтом чрезмерно сильных для хрупкой телесной оболочки переживаний, то подобный внутренний конфликт в игре актеров не возникает, все сводится к наивно-комическому существованию на сцене. И то, ради чего был взят Платонов, просто ускользает из рук…
Несмотря на то, что в спектакле было очень много вещей, не попавших «в яблочко», актеры нечеловеческим усилием воли вырулили к сцене, на сто процентов подлинной. В финальном диалоге Никита стоял на коленях перед Любой, уткнувшись в ее живот, а она гладила его по голове и по спине, хватаясь за складку шинели, получавшейся от ее нервной руки. И в этом жесте сосредоточились и боль истерзанного болезнью после неудавшегося самоубийства тела, и огромное чувство любви, — весь объем пережитого героиней. Получается, распределение ролей было верным. Механизм спектакля пусть в финале, но все-таки заработал. Может, предыдущие сбои были вызваны тем, что колесики и шестеренки еще не притерлись друг к другу — ведь это первый запуск «Потудани»…
Увидела спектакль только вчера на Платоновском фестивале в Воронеже. Зал прекрасно принимал, и все такое прочее, но я (да и сидящий рядом хороший критик, большой ценитель «Вия» С. Серзина в Ярославле) были чрезвычайно огорчены. Мы горестно толкали друг друга в бок во время спектакля и печально переглядывались: «Все мимо…»
Для меня действительно в этом спектакле все мимо. Он отчетливо демонстрирует, что этюдный метод не универсален и доказывает не приложимость к Платонову этюдного метода. Как только теряется платоновское слово — теряется все остальное, его нельзя своими словами переговаривать, у него каждый звук сокровенен, без словесного потока о внутренней жизни человека все теряет смысл, отсебятины в спектакле коробят, режут ухо. Потеря языка для Платонова — смерть, в результате у этюдовцев получается банальная любовная история, лезет театральщина (особенно у В. Карпова, ненатурально изображающего старика, но и у А. Донченко тоже). А когда по необходимости все же включают текст и присваивают его персонажу — вообще нелепость, платоновские герои так не говорят, это не их язык. И! Потеряна! Вообще потеряна! Река! Потудань! Ребята, если нет текста про жизнь реки подо льдом — центральный платоновский образ, необходимая метафора, сокровенный смысл повествования — про что вообще речь?
В общем, увы и ах, получается традиционный, во многом манерный, не слишком органичный театр. Но это и полезная для процесса, принципиальная методологическая неудача, доказывающая: этюд как способ не всесилен. Этот вывод небесполезен для молодого театра и его дальнейшей жизни.