«Макбет». У. Шекспир.
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер-постановщик Люк Персеваль, художник-постановщик Аннетт Курц, художник по свету Марк ван Денесс.

Выбор материала неожиданный. Не потому, что самая кровавая трагедия Шекспира сейчас не ко времени — как раз наоборот. Но всего два с половиной года назад, осенью 2011-го, Персеваль выпустил «Макбета» в гамбургском Талиа театре совместно с Рурской триеннале. Неужели за такой короткий срок масштабный проект был забыт, и фантазия режиссера успела породить нового тирана? Или мы просто имеем дело с переносом спектакля?

Ответ, как водится, лежит посередине. Наш «Макбет» во многом сходен со своим немецким предшественником — в основном это касается концепции персонажей и принципа монтажа диалогов, но в то же время он совсем иной. Настолько же иной, как «Карамазовы», например, по отношению к «Вишневому саду». Дело не только в избранном материале, хотя в последнее время Персеваль действительно предпочитает драматургии романную форму. Материал — лишь следствие каких-то принципиальных трансформаций в мировоззрении режиссера, и новая редакция «Макбета» это демонстрирует.

М. Шульга (Леди Макбет), Л. Алимов (Макбет).
Фото — В. Луповской.

Петербургская реинкарнация — не первая в череде макбетовских перерождений. Для Рура Персеваль совместно с художницей (той же Аннетт Курц) соорудил внушительную пирамиду из тяжелых деревянных столов. Пир не состоится, и за этими столами уже никогда не будут сидеть славные воины короля Дункана. Вместо них шаткую конструкцию облепили ведьмы — да-да, точно такие же нагие длинноволосые твари, какими населил режиссер сцену театра «Балтийский дом». Пузыри земли, они — немое воплощение зла, заполнившего мир нового Инвернеса, камертон макбетовского страха. Лишь только Макбет теряет над собой контроль, они, обычно тихие, мучительно медленные, начинают неистово корчиться в макабрическом танце. Апогея этот страх достигает в сцене разговора с убийцей, где последний признается, что упустил Флинса (ужасающий Макбета Флинс, как и в петербургском спектакле, — совсем маленький мальчик), и лишь новый сеанс свидания с ведьмами помогает королю успокоиться. Страх — вот главный герой немецкой редакции «Макбета». Страх соединяет Макбета и Леди Макбет, толкает их к заветной цели и обрекает на убийства. В этой редакции страх — главная действенная сила, движущая конфликт, сталкивающая персонажей в смертельной схватке. Видео см. http://www.thalia-theater.de/h/archiv_35_de.php?play=494

В российской постановке страх парализует. Мир застыл, в нем не осталось места теплому, пусть даже это теплое — кровь. На сцене Талиа театра, во второй редакции спектакля, кровь ощущалась в самом пространстве — весь планшет сцены заполняли стоптанные армейские сапоги, обувь мертвецов. Ими Дункан и Макбет рисовали на полу карту Шотландии, делили между собой военную добычу. В петербургском спектакле царит мир Снежной королевы: холодная фактура (металл, вода), холодный свет, минимум музыки — и та электронные басы. Сомнамбулически покачиваются переплетенные в изысканную паутину алюминиевые трубы, заполнившие собой весь объем сценической коробки.

Эта паутина и ловит героев в первые же минуты действия. Фирменная персевалевская «немая сцена» тянется невыносимо долго: медленно выходят ведьмы; за ними — Дункан (Анатолий Дубанов) с сыновьями, сразу определяя себя куда-то на границу света и тьмы; Макдуф с беременной своей Леди (Александр Муравицкий и Елена Карпова) занимает светлый квадрат на авансцене; в глубине, скромно, но тоже в полоске света — Банко (Дмитрий Гирев) с Флинсом. Собственно, дальше можно не продолжать. Трагическое пространство задано, участь героев предрешена, осталось лишь набросать усталой рукой знакомую историю.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Луповской.

Персеваль — великий мастер композиции. Каждый шаг Леди Макбет здесь не случаен (обозначив свое присутствие, она уверенно направляется в темноту), каждый пробег Макбета, беспокойно мельтешащего по сцене, словно муха, попавшая в западню, продуман. Рисунок роли у Леонида Алимова — именно что мельтешение: то бессмысленно как-то взбрыкнет, то голову в воду спрячет. Для Персеваля важно, что Макбет немного несуразный, одутловатый (его любимый Бруно Катомас, игравший в Талиа, тоже неуклюжий увалень) —
«…комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый…».

Этот Макбет долго не может решиться на убийство, и даже остроумно додуманная коллизия (изнасилование Дунканом Леди Макбет) не предает ему уверенности.

«Но будь что будет!
Ведь все проходит?
Пройдут и эти дни ужасные?» —

до последнего упирается будущий тиран и, подбодренный сладострастным телом жены (в сущности, Мария Шульга играет прекрасное тело на каблуках, даже Беккет не расцвечивает эту хтоническую Леди), принимает роковое решение, лишь чтобы окончательно сформулировать: все, все бессмысленно.

«Жизнь… — это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь
смысла…»

(Прошу прощения, пользуюсь переводом Корнеева в отсутствии текста Персеваля-Кореневой, но суть примерно такая.) Режиссер сохраняет философские монологи Макбета, но практически лишает его диалогов, борьбы. Оппоненты, как и протагонист, условны — будь это еще один великолепный паяц, Леннокс, в исполнении Юрия Елагина или вечная угроза Макбета, его возмездие — Банко. Персеваль бегло намечает наличие в истории Дункана с сыновьями, рисует красивый проход тени беременной Леди Макдуф. Сцену с ней он вообще схлопывает до истеричного макбетовского «Где??? Где твой Макдуф??? Где он???». Примерно та же участь постигает сцену пира. В этом и проявляется эпическое видение режиссера — ему не нужно развитие конфликта, а значит, и персонажи не нужны. Достаточно легкого мазка на прозрачной акварели сценплощадки.

Персеваль времен «Дяди Вани» — он про то, что финал известен, но каждый шаг к этому финалу чарующе непредсказуем. Новому Персевалю детали пути неинтересны, когда финал так трагически, так кристально ясен. Кажется, в Макбете его волнует только чернота — обволакивающая, всасывающая парализованный страхом мир.

Ну, или шекспировская «идея пустоты», ничто — как предупредительно сообщает нам программка.

Послесловие

Вообще-то, мне гораздо ближе старый добрый Люк Персеваль, который выкосил некогда три четверти зала Балтдома своим неистовым «Отелло», с фламандской непосредственностью перекроил Самого Антонпалыча Чехова, да так, что даже архаисты из архаистов согласились: это хорошо. Мне роднее мастер динамичного, конфликтного театра, смело сочинявший персонажам дополнительные коллизии, заострявший какую-нибудь характеристику образа до парадокса — пока тот не выворачивался наизнанку, открываясь с неожиданного ракурса. Персеваль прежний был гораздо веселее, злее статичного в своей медитативности Персеваля нынешнего, который бежит прямых столкновений характеров, выстраивая строгие многофигурные полотна, близкие к инсталляции.

Но Люк Персеваль — художник слишком серьезного масштаба, чтобы ставить ему диагнозы, это он выступает диагностом. И наш «Макбет», как показала первая премьерная серия, оказался достаточно чувствительным к уровню зрительской толерантности аппаратом. Между тем, в этом году художественным руководителем Рурской триеннале — одного из крупнейших театральных фестивалей, камертона европейского современного искусства, который задает ему импульс на годы вперед, — стал Хайнер Геббельс. Тот самый, которому актер вовсе не обязателен, чтобы создавать театральные миры. Вместе с Ромео Кастеллуччи они делают очень странную по канонам театральных смотров программу, в которой много музыки, визуальных экспериментов, работы с молодежью, — но почти нет драматического театра.

Кажется, будто и Персеваль, и Геббельс, и Кастеллуччи одновременно слышат какую-то тайную мелодию, которая до нас, сидящих в зале «Балтийского дома», пока не долетает.