«Слово и дело».
Театро Ди Капуа.
Автор идеи Илона Маркарова, режиссер Джулиано Ди Капуа, сценография Максима Исаева, музыкальное оформление Олега Гулевского (живой звук).

Кажется, Театро Ди Капуа задумал целый цикл исторических «лекций» или сериал в духе тех, что делал лет 20 назад Леонид Парфенов. Вслед за «Жизнью за царя» последовало «Слово и дело» на основе документов XVII века.

Краткая справка. Слово и дело государево — порядок участия в политическом сыске в России XVII–XVIII веков и условное выражение, произнесение которого свидетельствовало о готовности дать показания о государственном преступлении. Доносивший на кого-нибудь объявлял, что за ним есть «государево слово и дело». В 1649 году преступления против государя и государства впервые были выделены «Соборным уложением» в особую статью. Подсудным оказывалось не только преступление совершенное и доказанное, но и «злой умысел». Кроме того, Уложение утвердило практику конфискации имущества, поместий и вотчин государственных преступников, часть доставалась доносителю. Это значит, что стукачество получило мотив и вылилось в лавину доносов и репрессий почти на 200 лет.

Премьера Театро ди Капуа выстроена на доносах, жалобах и челобитных государю. Прямая речь принадлежит патриарху Никону, протопопу Аввакуму, боярыне Морозовой и ее сестре Евдокии Урусовой, Семену Дежнёву и многочисленным другим, менее значимым, персонам. Львиная доля документов связана с церковным расколом, процессами и репрессиями, им вызванными.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Костромин.

Авторы изучили материал, заручились поддержкой консультантов-историков (например, Евгения Анисимова, автора книги «Кнут и дыба») и даже сами сделали перевод текстов с церковнославянского. Тем не менее, спектакль получился не документальный и не исторический. Зрители, оснащенные в истории вопроса, а также и неофиты едва ли останутся довольными. Как если бы они шли слушать органный концерт, а им бы спели матерную частушку. Историю России XVII века в доносах и челобитных здесь именно что поют. Форма спектакля концертная, номерная. «Загадочная русская душа» представлена коллективно, шестью исполнителями во главе с брюнеткой в лихо заломленной над соболиной бровью шапке (Илона Маркарова), усевшимися ни много ни мало на русской печи, вперемежку с глиняными горшками (художник Максим Исаев). На мужчинах бутафорские бороды на резинках. На одном клобук, на другом ряса. Перед нами ряженые, и природа исполнения, взаимодействия с документами тут, в отличие от сочувственной исповедальности «Жизни за царя», иная — скоморошья, глумливая.

Наверное, дело в том, что дистанция, отделяющая нас от XVII века, от психологии тех людей, одни из которых анонимны, другие говорят «регламентированно», от лица своего сословия (крестьяне, ученые монахи, торговцы, профессиональные военные), к счастью, слишком велика. И ни о каком перенятии внутреннего опыта не может быть речи. Отсюда и карнавальность образов. Собственно, в такого анонимного доносчика преображается, закрыв лицо капюшоном, Маркарова в начале спектакля. Когда нет ни пола, ни лица, ни возраста — а только тонкий голосок и торопливая жестикуляция сухих изворотливых пальцев.

С другой стороны, язык доноса или жалобы — универсальный, производственный язык. Он не устаревает никогда. Природа навета не меняется, что бы за ним ни стояло — желание отомстить, зависть или религиозный, партийный пыл.

Тексты бесчисленных и бесконечных анонимных народных и «авторских» жалоб явно высокопоставленных лиц переложены на речитатив, искусно аранжированы и обнаруживают (хотя и не всегда) замысловатую музыкальную природу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще, описание этого спектакля — дело для человека с хорошим музыкальным слухом и оснасткой. Я таковым не являюсь, но в меру своих сил попытаюсь описать увиденное, а главным образом — услышанное. То, что монологи положены на музыку разных стилей, времен и жанров, выводит тему спектакля за рамки конкретной исторической локации. Здесь и частушка, и бардовская песня, и джазовый соул, и цыганский романс, и узнаваемый хрип Высоцкого, и пионерский марш, и жизнеутверждающее No woman, no cry, на манер которой ближе к финалу сводный хор, приплясывая, поет «Не рыдай мене, мати».

Да и среди типажей, представленных в спектакле, нет-нет да и мелькнет то гастарбайтер, то беспаспортная нянька, попавшая в кабалу к хозяину, то воин-ДНРовец, то рублевская дива.

Иногда из пары писем возникают целые истории. Например, доклад ученого монаха (Игорь Устинович) о проведенном им расследовании новоуставных, по греческому образцу, текстов писания. Затем — печальный итог «привезли меня в Москву в кандалах» и отречение от сделанных выводов.

Самое любопытное, как сопрягаются речь, интонация, типаж и остраняющий его музыкальный рисунок. Как ложится на соул мычащая, тяжело ворочающаяся речь спившегося казнокрада (Александр Кошкидько), как превращается в скорбный плач рассказ писца, сделавшего ошибку в имени государя (Игорь Устинович), как Александр Машанов с интонацией не то доброго сказочника, не то ведущего «В мире животных» доносит на некого Матвея, «зарывшего 40 тысяч золотом в сортире», как заходится в упоении торопливый тенорок Андрея Жукова, жалующегося на засилье «торговых иностранцев», или как сводный хор крестьян в форме разухабистой частушки обращает к царю жалобу на некого Ивана Похабова, «насильника и блудодея».

«Доносят все», страстно и на всех — родню (навели порчу на чью-то дочь), соседей, конкурентов (почему-то запомнилось письмо, которое вологодские «кружечники» написали царю с жалобой на посадских людей, открывших кабак, где водку ведрами продают). Доносят не почему-то — чисто из любви к искусству. Иначе на что рассчитывает сосед, доносящий на Матвея с его золотом? Состава преступления нет — свое же золото Матвей зарыл. А просто жалко: ведь спустит деньги зазря.

А. Машанов в сцене из спектакля.
Фото — А. Костромин.

Композиция «Слова и дела», конечно, более простая, куда менее прихотливая в сравнении с той же «Жизнью за царя», в которой мысль авторов прокладывала извилистые ходы сквозь толщу времени и исторических документов, проецировалась на настоящее, предлагала множественность ракурсов взгляда на проблему, не делила на «правых» и «неправых» и не давала готовых ответов. Проблема любого спектакля-концерта в том, что его объем можно наращивать до бесконечности методом чистого сложения.

В финале печь разберут на ящики-кофры. Затем их расставят, будто гробы. Да и сама площадка Музея Шаляпина (жаль, что спектакль не удалось сыграть в катакомбах Петрикирхе) с ее невысоким потолком и краснокирпичными стенами — не то склеп, не то утроба гигантской печи. Распавшийся «хор» прочитает заупокойную над всеми убиенными, а Илона Маркарова со свечой в руке, приникая губами к открытым заслонкам-вьюшкам этой печи-камеры, пропоет свой de profundis.

Режиссер Джулиано Ди Капуа вглядывается в русскую историю с веселым ужасом и изумлением чужака. Потому что происходящее там (всего какие-то три века назад) и всегда — самая настоящая «дичь». Но «дичь» жестокая и беспощадная. В фокусе этого взгляда не столько государственный геноцид, и не одного сословия или национальности — целой страны, целого народа, сколько обратная реакция, психология стукача, упоение доносительством или, наоборот, пассивная надежда жертв на верховную милость.