«Серотонин». М. Уэльбек.
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Андрей Прикотенко, сценография и костюмы Ольги Шаишмелашвили.
Помнится, герой «Взрослой дочери молодого человека» мечтал примоститься между двумя нотами в композиции «Настроение индиго» Дюка Эллингтона. «Примоститься, свернуться калачиком, пригреться, а мелодия мимо тебя течет, обтекает, и ты вместе с ней поплыл, и тебе хорошо…» Эта мечта Бэмса накрыла меня, когда герои спектакля «Серотонин», Флоран-Клод Лабруст и его друг Эмерик, в невеселую пьяную новогоднюю ночь, отдавшись нахлынувшим воспоминаниям о студенческой молодости, страстно «запиливали» под «Лестницу в небеса» Led Zeppelin. Было понятно: если им и есть где-то место во вселенной, то только между каких-нибудь нот в этой композиции. Правда, эта музыка не текла, вместе с ней нельзя было плыть, можно было лишь, подскакивая в ее ритме, задыхаться от невозможности не то что счастья — самой жизни.
И. Волков (Флоран-Клод Лабруст).
Фото — Сергей Колобов.
Герой Ивана Волкова Флоран-Клод, я уверена, готов был бы, как Бэмс, протиснуться между нотами, может быть, в «Гноссиенне № 1» Эрика Сати, в меланхоличных, прохладных звуках которой он то и дело тонет. Волков берет несколько аккордов на рояле, и тут же музыкальную фразу в записи выдает его ноутбук. Элегические, обволакивающие неизбывной грустью фортепьянные пассажи накатывают волнами снова и снова.
А если бы меня спросили, где я хочу зависнуть, задержаться, остаться, я бы сказала: в тех нескольких секундах, в течение которых Флоран — Волков с неуместной радостной улыбкой приветственно поднимает руку, увидев вдалеке свою давнюю любовь Камиллу, и так неловко выступает эта улыбка на его давно забывшем, как улыбаются, лице, а потом это лицо медленно-медленно-медленно погасает. Вот эти мгновения — просветления и угасания — вызывают у меня сильнейший приступ небывалого восторга. Проверено, сработало дважды, на каждом из просмотров спектакля. Невозможно понять и объяснить, как это делает Иван Волков. Да, впрочем, почти ничего про его игру невозможно объяснить.
«Серотонин» по роману Мишеля Уэльбека — это монолог. В течение всего спектакля Волков не только остается на сцене (на время антракта оставляет вместо себя слово PAUSE на экране), но и практически не покидает навороченного всякими ортопедическими деталями офисного кресла премиум-класса. Он сидит и говорит. Под рукой у него привычные вещи — одноразовые стаканчики, зажигалка, электрический штопор, ноутбук и видеокамера, изображение с которой дублируется на задник-экран. По сюжету 46-летний герой, служащий Министерства сельского хозяйства, решив покончить со всей своей прежней устроенной жизнью и покинув шикарную квартиру в престижном районе Парижа, поселяется в малогабаритном номере для курящих отеля «Меркюр». На сцене теснота крошечного номера, в котором до всего можно дотянуться рукой, не вставая с кровати, воплощена в многофункциональном металлическом столе — в нем есть все, что нужно, даже водопроводный кран. Есть абсолютно все для удобства жизни — но нет самой жизни. Блестящий металл, черно-белые видеопроекции, отражающиеся на зеркальной поверхности пола, функциональный стиль. И обитый жестью стол как-то подозрительно отдает мертвецкой… Собственно, начинается спектакль с того, что герой обнаруживается под полиэтиленовой пленкой — словно уже упакованное для транспортировки в морг тело. В сверхкомфортном кресле пребывает безжизненная фигура с остановившимся, замершим взглядом. Вот это «пребывание» между окончившейся жизнью и не наступающей смертью (то, что автор романа называет «вялым и мучительным разложением») каким-то неизвестным науке способом играет Иван Волков.
А. Кудренко (Доктор), И. Волков (Флоран-Клод Лабруст).
Фото — Сергей Колобов.
Тема, безусловно, глубоко мрачная. Но спектакль Андрея Прикотенко полон остроумнейших деталей, в нем море иронии, и ощущение беспросветного отчаяния передается не иллюстративными сценическими средствами, а сложно выстроенными ходами. Игровая, порой хулиганская фактура спектакля составляет контрапункт с тяжелым, болезненным, депрессивным содержанием. На площадке действуют трое буффонов в гофрированных воротниках фреза: к постоянно присутствующему Волкову поочередно присоединяются София Никифорова и Александр Кудренко / Олег Рязанцев (они сменяют маски различных персонажей, о которых повествует Флоран). Небрежно намазанные на лицо белила — знак принадлежности к племени гистрионов, это бледность меланхоличного Пьеро, невротичного шута. Шапочки для душа становятся шутовскими колпаками или масками, натянутыми на лица. Фарсовые ноты явственно звучат в спектакле, в котором речь неоднократно заходит об импотенции, побочном эффекте от приема антидепрессантов, — образы «материально-телесного низа», откровенные подробности физиологической жизни переполняют текст, но здесь нет ни пошлости, ни порнографии. Там, где у Мишеля Уэльбека некий перебор занудноватого цинизма, у Андрея Прикотенко и его команды — гротеск, многократное остраннение, отчуждение боли легкой, ненарочитой клоунадой.
В ролях Врача, прописывающего антидепрессанты Флорану, и Эмерика, обманутого мужа и богатого землевладельца на грани разорения, в разных составах появляются Олег Рязанцев и Александр Кудренко. При схожем рисунке ролей (с незначительными вариациями) артисты по-разному существуют в спектакле. Если остро решенные персонажи Рязанцева, скорее, оттеняет меланхолию и апатию героя Волкова, то у Кудренко они, наоборот, дополняют его, вторят ему. Доктор Рязанцева закрыт, злобноват, похож на персонажа мультфильма. Врач Кудренко сам явно в депрессии, он словно распадается, внутри него вязкое болото. Друг юности Флорана Эмерик — герой, сочиненный гротескно: поверженный изменой жены и полным крахом жизни мужчина выглядит нелепо в трусах и желтых резиновых сапогах, с желтыми рогами лося на голове, при этом с винтовкой СВД 762 наперевес. По персонажу Кудренко сразу понятно, что он не жилец на этом свете (и действительно, Эмерик наутро после новогодней ночи, проведенной с Led Zeppelin и зубровкой, выходит на демонстрацию фермеров против «молочных квот» Евросоюза и, вместо полицейских, стреляет в себя). Артист создает вокруг Эмерика ауру обреченности, уже сделанного выбора не в пользу жизни. Это тонкая техника психологической лессировки, нанесения прозрачных слоев. Рязанцев, вообще-то великолепно владеющий психологическим методом создания образа, здесь работает иначе, создает плотно пристающую к лицу маску персонажа. И его Эмерик стреляется — как будто выкидывает кунштюк, болезненно ранящий своей внезапностью и непоправимостью.
Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Колобов.
Ночная сцена двух измочаленных жизнью товарищей прекрасна — тут и блистательное партнерство, и масса придумок, и ненавязчивые параллели с узнаваемыми отечественными реалиями. Чтобы не пропустить Новый год, герои включают трансляцию речи президента Макрона («быть французом — значит любить свою страну»), но потом один из них все-таки просит вырубить звук… Чеховские цитаты (типа «пропала жизнь») нужны здесь не столько как репризы, шутки для театроведов. Актеры в России смотрят на все сквозь призму Чехова и всегда увидят в кризисе Флорана и Эмерика горечь несбывшегося и тоску по жизни Войницкого, Астрова, Прозорова etc. «Дальние» проблемы французских героев оказываются «ближними», нашенскими, своими.
Женщины в жизни Флорана играли важную роль, пока его окончательно не накрыла депрессия, а вместе с ней (вернее, вместе с лекарством «Капторикс», которым он пытается глушить тоску) и полная утрата либидо. Персонажи Софии Никифоровой — гротескные, искаженные, иногда карикатурные, иногда зловещие или загадочные фигуры. Меняя яркие декоративные парики (иссиня-черный у японки Юдзу, белый у Клер, рыжий у Камиллы) и причудливые костюмы, используя разнообразную условную пластику, актриса создает ряд образов не столько из реальности, сколько из представлений, воспоминаний, галлюцинаций Флорана. Почти ни у кого из этих женщин мы не можем рассмотреть лица. Только ближе к финалу на пути героя оказывается «обычная», без парика и маски, девушка Одри, дежурная на ресэпшн. Она по-человечески сочувствует Флорану и просит разрешения поцеловать его. Простой, безыскусный порыв, от чистого сердца, движение естественной души. Волков — Флоран даже делает было шаг в ее сторону… Но после нескольких секунд отказывается. Его останавливающий жест в сторону Одри выглядит как предостережение. Не стоит прикасаться к тому, кого уже не воскресить.
Встречи с бывшей возлюбленной Камиллой, которую Флоран когда-то потерял из-за собственной глупой измены, в романе не происходит. Герой, будто в состоянии длительного помрачения сознания, следит за ней, издалека наблюдает, готовится к безумному акту убийства ее малолетнего сына (собирается застрелить ребенка из снайперской винтовки)… Все это дикий бред, хотя и с величайшей последовательностью как бы осмысленных действий. В спектакле есть сцена встречи, правда, нельзя с уверенностью утверждать, что перед Флораном именно Камилла. Вместе с пламенно-красным костюмом и огненно-рыжим париком с нее сползает и некая статуарная значительность. Остается хрупкая пичужка в черном облегающем платье, сеточка прижимает волосы к голове. Огромные испуганные глаза, невротическая дрожь, жалобная интонация. Абсурдный диалог мучителен и для нее (она не понимает и чего-то боится), и для Флорана (он сочувствует, сострадает и страдает). И лишь дуэт на флейтах, внезапно рождающийся от невозможности говорить, с невероятной силой музыкальной гармонии сообщает: была, была возможность любви. Была. Счастье было так возможно. Пропала жизнь…
С. Никифорова (Камилла).
Фото — Сергей Колобов.
В названии романа Уэльбека есть горькая ирония: серотонин — гормон счастья, но попытка повысить его содержание в организме с помощью таблеток приводит героя, наоборот, к крайней степени несчастья. Крах жизни не лечится таблетками, отсутствие смысла существования и невозможность поддерживать межчеловеческие связи не поддаются терапии. Мир вокруг, предоставляя бесконечные усовершенствования быта и сервиса, оказывается почему-то невыносимым для живого человека. В спектакле этот враждебный мир воплощен в холодных тонах и совершенных линиях хай-тека (прекрасная работа художника Ольги Шаишмелашвили). Мир работает неспешно, но неотвратимо: под потолком висит выкрашенная в ядовитый желтый цвет механическая конструкция, некий транспортер, приводимый в движение с неприятным шумом и лязганьем. С помощью этого транспортера на сцену вывозят персонажей: например, Эмерик едет, оседлав высокий табурет, отталкиваясь ногами и схватившись за свисающий сверху крюк. Жизнь как конвейер — образ, наверное, не слишком свежий, но, надо признать, воздействующий. И сам по себе сценический механизм выглядит впечатляюще, тем более — в сочетании с множащимися от сцены к сцене ассоциациями с конвейером птицефабрики: птичьи перья, резиновая курица вместо ребенка на руках Камиллы, жуткие видеокадры с сотнями кур, отправляемых на убой. Голые обезглавленные тушки болтаются, развешенные на крючках, белеют своими беззащитными боками… Так же в финале, под торжественно и траурно звучащий «This is the End» Джима Моррисона, будут развешены над сценой отдельные куски разобранной, распотрошенной жизни Флорана-Клода — ноутбук, камера, ножки и внутренности рояля, его крышка-крыло… Но сам герой продолжит извлекать звуки, несмотря на то что под его руками вроде бы только оторванная клавиатура.
Нет, конечно, не герой Уэльбека — его Лабруст не пианист. Я считаю, когда Андрею Прикотенко пришла в голову счастливая идея пригласить на эту роль Ивана Волкова, артиста и музыканта, это решило судьбу спектакля, определило его стиль. Волков ровесник персонажа, и щетина на его щеках, проступающая сквозь белесый грим, создает модную «легкую небритость», присущую сексуальному (в прошлом) Лабрусту, но артист не изображает персонажа, не иллюстрирует его. Это сложносочиненное сосуществование актера и его роли, в котором можно сблизиться до неразличимости, тут же отстроиться и наполнить воздухом иронии зазор между собой и персонажем, вновь соединиться… Иван Волков владеет искусством лаконичного сверхвыразительного жеста. Он умеет на сцене подлинно думать, размышлять (не имитировать глубокомыслие!), в его речи, отчетливо артикулирующей суть, рассуждения писателя обретают мудрость и глубину. Его прекрасный французский язык (мы это помним по «Сирано де Бержераку»! О, этот финальный монолог на языке оригинала!..) придает достоверность всему, что герой произносит. И, конечно, музыка — еще один язык Волкова, с помощью которого можно высказать все, что непереводимо в вербальный план, «все эти внезапные порывы любви, от которых теснит грудь и перехватывает дыхание, озарения и восторги» (Уэльбек). Так нежно и легко касаются клавиш пальцы артиста. Так прозрачно и магически волнующе звучит «Avec le temps» Лео Ферре, песня о том, что все преходяще и все утрачивает смысл, любовь иссякает и остается лишь ледяное одиночество.
Не понимаю, каким же все-таки неизвестным науке способом историю об истекании жизни, о желеобразном состоянии души, еще не забывшей свои порывы, но уже не способной их совершить, можно было сделать так сильно и притягательно?..
И. Волков (Флоран-Клод Лабруст).
Фото — Сергей Колобов.
Уж слишком тонко для обычного зрителя. Давно не смотрела такого скучного спектакля. Монотонная речь ГГ убаюкивает, под неё очень хорошо спится) Думаю, не на такой эффект рассчитывал режиссёр))
По-моему, прекрасная рецензия на прекрасный спектакль. Который вряд ли мне доведётся увидеть. Но в сопряжении с романом и судя по рецензии, он, вероятно, на самом деле очень хорош. Спасибо, Евгения Тропп!
Андрей Прикотенко, «Серотонин», Приют Комедианта
«Мне кажется, вы умираете от тоски»
Век, в котором если таблетки, то антидепрессанты, если человек, то одиночество, если любовь, то секс. И ни от чего в самом деле нет лекарства. Ружьё, если и пролежит весь спектакль на самом видном месте, так и не выстрелит…
Герой Ивана Волкова, Флоран-Клод Лабруст, переживает кризис. Мы видим его бледным, обессиленным и совершенно разочарованным в жизни. И. Волков передает эмоциональное состояние своего героя пунктирно, с каждым новым воспоминанием из прошлого подводя нас к кульминации, к обрыву, к эмоциональной яме, к пустоте.
Лицо закрывает пленка, как что-то законсервированное и неживое, навеки застывший в памяти образ – героиня Софии Никифоровой, Юдзу, появляется, как туманное воспоминание, как поблёкший мазок в жизненной палитре главного героя, и так же туманно исчезает… Актрисе достается сразу несколько ролей: бывшие возлюбленные Клода, Юдзу и Камилла, а также Клер, Мари-Элен, Одри. Психолог Лев Семенович Выготский в одной из работ писал: «Человек – это многовершинное и многояйное существо». Все героини С.Никифоровой самобытны, они по-своему разные, и актриса не спрятана за ними, как за маской. Во время просмотра есть ощущение, что это всё грани одного человека, способного выразить свою многогранность. Именно гибкий склад артистического инструмента позволил Софии Никифоровой, не теряя своей индивидуальности, а исходя из нее, сделать своих героинь такими целостными.
Всесторонне проявил себя и Александр Кудренко, сыгравший троих: друга Клода Эмерика, Азота и доктора. Печальные интонации в голосе Эмерика, хранившего горе и тоску в сердце, отчаявшийся давно доктор, который нашел отраду в дурманящих химических веществах. В этих ролях чувствуется грусть разных сортов: зарождающаяся, быстро поспевающая и уже переспелая грусть.
Музыка выступает в спектакле как отражение состояний, где жизнь — надоевшая шутка. Музыка также и внутренний голос, порой врывающийся в речь, порой ее заменяющий. И, конечно, меланхолия всего: чёрно-белой композиции мизансцен, тёмных фигур не то людей, не то теней прошлого, рефреном звучащая «Гимнопедия» Эрика Сати.
Пространство частично осознаётся через фокус веб-камеры и экран компьютера. Жизнь уже и не жизнь, а лишь карикатура на неё. Плач и смех звучат одинаково, лишь обозначая эмоцию, но не транслируя её как настоящую.
Подъёмный крюк со скрипом притаскивает и утаскивает героев, будто вытягивая засор из раковины: человек приравнивается к неподвижной вещи. Трагедия человеческой сути, выраженная крюком, постигает и рояль – инструмент, до сих пор более всех отражавший состояния героев. Разложенный по частям и подвешенный, как ощипанная тушка цыплёнка, он встречает тот же конец, что и его владелец: смерть. В конце концов, происходит «уничтожение жизни, недостойной быть прожитой».
Красиво оформленная фрустрация незнающего что такое любовь импотента заслуживает гораздо большей иронии: я пару раз улыбнулся, когда доктор Кудренко советовал Лабруста Волкову потрахаться. Смех редко был слышен в зале.
Я не любитель видео инсталляций , поясняющих то, что ,видимо, привычными докомптютерному театру способами до зрителя уже не донести.
Актеры прекрасны. Мне даже с предпоследнего ряда показалось, что композитор Иван Волков, как Алексей Девотченко сам аккомпанирует себе на фортепиано . Хиты Лёд Зеппелин, Дорс и Сати порадовали: приятно слушать знакомые мелодии.
Аллегорию с тельфером не раскусил, а полиэтилен и фортепиано — эффектно! Кстати, любовь, которой мне так не хватило, присутствует. Она есть у Эмерика и родителей Лабруста. Все трое покончили с собой.
Рецензия уважаемой Евгении Тропп не разубедила меня: » Серотонин» это как и другой хит Андрея Михайловича » Лерка» мАстерская препарация бездуховности зарубежной и отечественной.
Если и стоит зачем-то ходить в театр, то за новыми мыслями и эмоциями. И если с мыслями после этого спектакля у меня все хорошо, то с эмоциями как-то не задалось. Возможно, это особенности восприятия.
Спасибо ПТЖ за эту рекомендацию. «Серотонин» — точно событие. О нем хочется думать и говорить. Но у меня все неоднозначно.
Хороший спектакль хочется разгадывать. И этот — тоже. Но в то же время не до конца понятно, есть ли у создателей ответы на те вопросы, которые возникли. Или это — просто художественные ходы ради художественных ходов.
У Волкова мегароль. Это почти моноспектакль. Но зачем он такой отстраненный? Зачем он как будто не в роли, а параллельно? Зачем он (и другие герои) с белилами на лицах и в странных шутовских воротниках. Я все пытался присмотреться, в какой момент эти воротники исчезают и когда появляются вновь (такие моменты есть). Но связи не нащупал. Человек, видевший другие спектакли Прикотенко и его команды, говорит, что это их стилистика. Но тогда это — стилистика ради стилистики? Иные диалоги (например, телефонные разговоры) сделаны нарочито наигранными. Как в дешевом русском сериале, кои смотрит моя бабушка по Пятому каналу. Но тут-то они точно сделаны так сознательно! А зачем? На что это работает?
Александр Баргман в «Душекружении», которое я в очередной раз посмотрел совсем недавно по случаю юбилея «Такого театра», за полтора часа проживает куда больше ролей, чем Волков в «Серотонине». Но у Баргмана это отстраненно, а внутри. Без усиления микрофоном, музыкой или экраном. И есть в его ролях и над чем улыбнуться, и чему удивиться, и где слезу пустить. А тут Прикотенко как будто специально минимизировал пространство для эмоций. Хотя кажется, что и музыка, и усиление звука, и экраны наоборот могут эти эмоции усиливать. Но они этого не делают — это сознательно или просто не получилось? В Приюте комедианта такой зал, что и шепот на сцене будет слышен в последнему ряду. Но зачем-то с первой секунды спектакля — микрофон.
Так что эмоций мне не хватило. Хотя в тексте есть драма, но она не трогает по факту. А загадок, которые можно и нужно разгадывать, — множество. Но возможно ли их разгадать, есть ли там тайный смысл, или это художественные ходы ряди ходов — вопрос, на который у меня пока нет ответа.
Кстати, художественно это очень сильно. Кинематографично. Многие сцены врезаются в память, как решения с полиэтиленом в начале и конце, краном-крюком, который точно четвертый герой спектакля (кажется, в какой-то момент он даже эмоционально подергивается на одну из реплик), и развешанным на крюки пианино.
Очень хочу в дополнение к рецензии Евгении Эдуардовны рецензию Марины Юрьевны.
По размышлении – что-то в этом есть. Не новое, конечно. И не «актуальное», и не «острое». Но нас же учили «читать текст», распознавать коннотации, разгадывать метафоры, аллегории и прочие сценические ребусы. Последнее искренне считаю занятием неблагодарным, ибо затаившийся режиссер всегда ждет повода триумфально прокричать «Ага! Не угадали!», ибо свободу интерпретации заведомо признает исключительно своим правом. Но ничего не поделаешь, каждому приходится делать свою работу. Нам – смотреть. Первые 20-30 минут даже интригуют: и вероятной коннотацией то ли с Fêtes galantes (где такие же вот рыхловато-манерные мужчины с набеленными лицами и кружевными воротничками и прециозными именами типа Флоран-Клод), то ли с кукольным Гиньолем (в комедии которого, может быть, играют все персонажи главного лица монодрамы). Иван Волков действительно мастерски тут живет, существуя на очень тонкой иронической грани в предлагаемых обстоятельствах «кризиса мужчины среднего возраста», который потому и смешон гомерически, что его проявления актерски выдержанны и выверенны.
Именно поэтому затем чувствуешь свои ожидания обманутыми. Ведь, как ни крути, художественный текст предполагает некое развитие (не надо только лукавить, объявляя последующие почти трехчасовые реверсы мега-интеллектуальным приемом). Галантный Петрушка-Гиньоль вроде бы намекает на кульминацию с переходом «Гран-гиньоль» (тем более, что все сюжетные составляющие являют для того самый благодарный материал: и секс с собакой, и кризис фермерского хозяйства, и кровавые кишки-мозги в стычке бастующих с войсками, и фантазии об убийстве маленького сына бывшей возлюбленной, и даже воспоминания о романтичном самоубийстве престарелых родителей). Но — увы. Примерно через полчаса ирония сходит на нет, или же становится тонкой до невидимости? А всерьез наблюдать нарциссическое убожество главгероя чудовищно скучно. Чтобы усмотреть в нем аллегорию на очередной «закат Европы», с избытком хватает первых двадцати минут действия. Новогодняя ночь с коньяком и зубровкой, в ходе которой два бывших однокашника изливают друг другу свою тоску о несбывшемся – пожалуй, наиболее живой эпизод спектакля. И это не мудрено: за диалогом двух талантливых актеров с прекрасной школой всегда интересно наблюдать (в роли визави Флорана-Клода выступает Александр Кудренко).
В финале мы удостаиваемся увидеть демонтаж музыкального инструмента, который в течение двух действий привлекал к попыткам самовыражения главгерой – рояль, оказывается, ненастоящий. Процесс демонтажа сопровождает страшной силы прозрение о том, что антидепрессанты вызывают очень вредное привыкание и мешают пациенту услышать и распознать те эмоционально-чувственные сигналы, которые посылает человечеству непосредственно Бог. На банальность космического масштаба так и хочется ответить адекватно: «Тебе бы корову, парень… Хотя бы одну из тех, воющих недоенных, от которых ты примерно в середине сюжета сбежал. А лучше две».
Андрей Прикотенко, насколько помнится, прекрасно умеет и в сатиру, и в постмодерн, и в гиньольные мемчики (как не вспомнить хотя бы «Слугу двух господ» на Литейном или «Пролетая над богоугодным заведением» на курсе В.М. Фильштинского). А тут – то ли растерял свой иронический шик, то ли – «сказал и сам смутился»? Все-таки – серьезная, типа, проза, гонкуровский лауреат… Так может и ну его, этого лауреата? Если трепет перед ним оказывается сильнее профессии и таланта?
Да, можете кидать тапками – к творчеству писателя Уэльбека я отношусь более, чем равнодушно. ИМХО, это очередной «королевский жираф». Может и небесталанный, но не нашедший своим способностям лучшего применения, чем графоманские описания биолого-клинических проявлений социального и личностного упадка, не предполагающих никакого созидательного выхода из тупика. Мне про это не интересно, тем более – смотреть про это на сцене.
Скажете: «зато там остроактуальная политэкономическая проблематика»? Да бросьте. Не более, чем спекуляция атрибутикой на уровне древнего анекдота о наборе революционных прокламаций в подвале графского дома, хозяин которого в тот же момент поимел графиню на подоконнике. Восемь раз.
Но что-то в этом есть. Жаль, что гиньоль не состоялся!
Самым крутым спектаклем Золотой маски для меня безоговорочно стал «Серотонин» в режиссуре Андрея Прикотенко нашего питерского «Приюта комедианта» с актером Александринки Иваном Волковым. Он потряс меня, и сбил с ног, и приклеил к зрительскому креслу, там надо было каждую фразу слушать, затаив дыхание, и если само прочтение романа Уэльбека на французском в свое время было личным событием и потрясением, то спектакль был уже землетрясением, и казалось, что и сам текст, и даже сюжет в нем были другими.
Спектакль получил Маску за работу художника (Ольга Шаишмелашвили), но мне кажется, должен был и стать лучшим в камерной форме, и получить маску за лучшую мужскую роль. Ее должен был получить Иван Волков, потому что он делает какое-то парадигмальное открытие в пути актерского существования. Я еще не видела такой актерской игры, максимально приближенной к жизни и в то же время постоянно отдаляющейся жизни. Это жизнь умирающего человека.
Это непередаваемое зрелище существования и умирания человеческого духа в течение трех часов, умирания не в смысле физического угасания, а постепенного опробования ресурсов памяти, привязанности и интереса к жизни и получения только фейлов и еще раз фейлов. И решения про себя — окей, я в этом больше не участвую, сорри. Прощай, грусть.
В привязке к процессу жизни больше не работает ничего, и потому надо перестать играть на своем ф-но, дать разобрать его (фантастический образ вместо безвольного выпадения из окна в романе) — но приходишь к этой точке вместе с Волковым в таком упоении, в таком восхищении им и его героем, не постеснявшимся в своем эксгибиционизме ничего, что решаешь в итоге на поклонах,что жить стоит хотя бы только для того, чтобы еще раз увидеть на сцене Ивана Волкова.
Как он это делает, я не понимаю — сказали, что все три спектакля Маски он играл с большой температурой. Он, как настоящий мастер, ведет нас от пиано к пианиссимо так, что мы уверены, что мы прошли путь, равный по длине нескольким многоступенчатым симфониям. Его тембр, его взгляд, его почти полное отсутствие движений — клаустрофобное пространство сцены не понуждает к динамике, там все, даже люди, привозится к герою каким-то странным грузовым конвейером, а он сидит и говорит, говорит, говорит — и в итоге этот ритм, это присвоение сложного прозаического текста Уэльбека заставляет нас кожей чувствовать ход мыслей героя.
Это история о a long and winding road, рассказанная как будто единственному viewer где-то онлайн — вот в такой вуаеризм погружает нас спектакль и Иван Волков, а чем мы еще занимаемся в театре, как не им? И здесь мы от него откровенно получаем удовольствие, от нас не скрывается ничего, и фаллос на рояле — это так, только цветочки.
А еще — наш самый страшный страх быть неудачниками, никчемными существами, бесцельно прожившими свою жизнь — все чеховские герои боялись этого дико — рассеивается здесь чуть ли не биологически. Почему? Потому что препарируется. Проживается до самого донышка и до последней капли. И становится, господи, так трансцендентно легко, как никогда раньше.
Тогда, после трехчасового дневного спектакля я на полном серьезе думала, не остаться ли и на вечерний спектакль. Спасибо кураторам волонтеров Маски за то, что дали его увидеть.