Фото — Дмитрий Исхаков.

Она всегда в работе. Любая встреча с ней, даже кратко в лифте, это короткий брифинг о новостях литературы или насущных нуждах режиссерской мысли. Я говорю, и понимаю, что она хочет получить от диалога максимум: впечатление о новом тексте, вдруг появилась интересная пьеса, роман, повесть. Марина Брусникина по скорости чтения и уровню знаний о современной прозе и драматургии может переплюнуть любого критика. Говорит, что умению быстро и качественно читать ее научил школьный педагог: всегда читает с карандашом, это дает возможность ухватывать основное и структурировать восприятие. Говорит: «От количества того, что нужно прочесть, увеличивается скорость чтения».

Она все время на бегу, организуя — без преувеличения — толпы артистов, давая им не только эстетику, но и этику, понимание жизни. Но если назвать ее идеологом, манифестантом, она, наверное, обидится. Нет, она не человек лозунгов, афоризмов, не поклонник новых слов и измов. Она действует человеческой ненасильственной интонацией, убеждением, христианским смирением перед тем, что непреодолимо, кротостью и терпением. Это сродни терпению педагога, который привык долго высиживать талант, не думать о мгновенном результате. Только не надо считать, что эти терпение и незлобивость скрывают робость и неэмоциональность. Просто страсти прикрыты сдержанностью, тактом. Марина Брусникина показывает отношение к тому, что ей не нравится, простым и спокойным личным неучастием.

Педагогическое и режиссерское в Марине Брусникиной уравнены в правах. Она оказалась в числе тех педагогов по сценической речи, которые с 1990-х активно внедряются в постановочный процесс. У этого явления (повсеместного, которое теперь перешло и в провинцию) есть масса объяснений. Социальные перемены заставляют русский язык стремительно меняться. Возникает пропасть между нормативами сценической речи и голосом улиц. Это заставляет речевиков искать новый сценический голос, понять, как реабилитировать, лечить язык.

Поразительно на самом деле, что сейчас, став художественным руководителем театра современной пьесы «Практика», Марина Брусникина, быть может, впервые соединила в себе две тенденции новейшего театра, заново утвердившие сценическое чтение как значительный жанр театра. Ведь параллельно развивались два тренда: новодрамовские читки пьес и литературные чтения Брусникиной. И то, и то породило интерес к законному жанру 2000-х и 2010-х — «читаклю», который во многом реабилитировал права литературы в эпоху постдраматического театра. В то время, когда литература перестает быть обязательным и доминирующим элементом театра, Брусникина утверждает обратное. Она влюблена в ткань текста, в магическую плетенку из слов и звуков.

Марина Брусникина как первооткрыватель литературных имен — это мхатовский эксклюзив. Такого больше нет нигде, ни в одном театре России: создан колоссальный репертуар, приманивающий новую прозу и поэзию в Художественный театр и в театр вообще. Важно теперь понять, что от культуры чтения, привитой Брусникиной с начала 2000-х, до театра текста Рыжакова и многих других новых художников и вербатима как образовательной технологии — прямой путь. Это не разрозненный опыт, а части одного целого, начавшегося когда-то с «Пролетного гуся».

Фото — архив театра.

Так удивительно совпало, что цикл художественных чтений Марины Брусникиной в Художественном театре был открыт в первые годы существования МХТ Олега Табакова. Олег Павлович талантливо угадал то, что может быть востребовано — культуру сценических чтений. Для первой работы был выбран автор одновременно и классический, и радикальный. Советский классик за несколько лет до этого выпустил опальную книгу «Прокляты и убиты», в очередной раз разорвав идеологический запрет писать о Второй мировой войне только в бравурных, победных интонациях. Таковой была и повесть «Пролетный гусь» — мало кто знает, что в 2002 году был поставлен текст, который совсем недавно, в 2001-м, опубликовали. Брусникина ставит «с колес». Когда-то и Табаков записывал эту вещь на радио (послушайте, это чудесная работа), в спектакль была включена и еще одна «любовь» худрука — песня «Летят утки».

Здесь на войну фронтовик Астафьев смотрит из послевоенного тыла, где холодно и голодно, где чувство победы не спасает людей от катастрофы и отчаяния. Пролетный гусь становится метафорой ускользающей скоротечной жизни, в которой чудо не всегда означает спасение. Не жизнь — выживание солдат, вернувшихся с фронта, платящих самую высокую цену за право оставаться живыми: смерть ребенка. Когда-то у Булгакова Мольер на той же сцене Художественного театра говорил печальное: «Не живут мои дети». Так и здесь: защитить право на жизнь было легче, чем эту жизнь сохранить. Война открывала счет потерям и не закрывала его даже после победы.

Стиль коллективного рассказывания истории, когда артисты перебрасывали друг другу фразы, не позволял им раскисать и сентиментальничать. Артисты были эмоционально открытыми, но сухими, сдержанными — держали ритм строки, структуру текста. В игре было право на свидетельство: современный человек, помнящий о травме и носящий ее в себе, солидаризировался с героями поздних 1940-х и внешне скупо доносил текст, как черствый черный хлеб, как правдивый неподкупный голос незарастающей памяти. Нежирная, несколько суровая игра была поверочным словом для такого свидетельства. В зале же невозможно было унять слез: мальчик фронтовиков умирал, и эта жизнь без чуда спасения была пределом жестокой откровенности писателя. Виктор Астафьев мучил, не давал повода к фанфарам и успокоению, бил в колокольчик травматической памяти.

Смотрел спектакль и на премьере, и совсем недавно («Пролетный гусь» — долгожитель репертуара): эта работа идет, не теряя своих свойств. В 2010-е годы стал выпячиваться послевоенный конфликт между простыми солдатами и военной номенклатурой. Сцены, в которой главную героиню травит и унижает хабалистая офицерская жена, обрели современную социальную окраску: тема расслоения общества, столь ясная нам сегодня, стала едва ли не центральной. Тут особенно рельефно стала звучать известная максима Брехта: «Война кончилась, страшитесь мира, господа». Фронтовое поколение будет после войны не один раз осуждено и оболгано.

«Сонечка». Сцена из спектакля МХТ им. А. П. Чехова.
Фото — архив театра.

Вторым спектаклем была «Сонечка» Людмилы Улицкой — о прекрасной жизни девушки в книжных шкафах, в книжных грезах. Иосиф Бродский в Нобелевской лекции называл библиотеку отдельным государством. И эта интонация — еще один ключ к восприятию творчества Брусникиной. Чтецкие спектакли, чтецкие вечера принуждены утверждать культуру чтения как важнейший инструмент социализации. В Школе-студии МХАТ педагог Марина Брусникина следует школе сценической речи, которую исповедует профессор Анна Петрова, педагог-легенда. С точки зрения кафедры, которую Марина Станиславовна сейчас возглавляет, уроки сценречи сосредоточены прежде всего на выявлении личности через голос, освобождении природного голоса человека. Пробуждение актерского «органа» (как говорили в XIX веке) сопряжено с раскрепощением человека, с саморазвитием и освобождением личности. Техника речи неотделима от смысла высказывания, вступает с ним в прямую зависимость. Техника произнесения слов зависит от анализа структуры текста.

С тех пор прошло много лет, и в режиссерском почерке Марины Брусникиной многое поменялось. В ней появился вкус к новой российской драматургии, ее спектакли теперь бывают совсем не похожи на малобюджетные чтецкие программы. С крайне удачного спектакля Российского Молодежного театра «Кот стыда», объединившего тексты Таи Сапуриной, Ирины Васьковской, Юлии Тупикиной, в творчестве Брусникиной отчетливо появилась феминистская повестка. Острейшей темой спектакля становится быстрая истощаемость, увядание женского организма под контролем и в запретах любить, самостоятельно, без оглядки существовать. Тему тонкости, хрупкости женского организма, пытающегося жить страстями, где право на самостоятельность нужно отвоевывать — и, увы, у своих матерей.

А когда Брусникина ставит Дмитрия Данилова (спектакль Театра «Практика» по «Человеку из Подольска» и пьесе «Сережа очень тупой»), в ее спектакль пролезает мистика, жуть: Второй полицейский Даниила Газизуллина превращается из молчаливого героя в хлопотливого и пронырливого бесенка, а Женщина-полицейский Алисы Кретовой соблазняет героя едва ли не как вавилонская блудница.

«Сережа очень тупой». Сцена из спектакля Театра «Практика».
Фото — архив театра.

Теперь Марине Брусникиной приходится работать за троих. Руководство Театром «Практика», работа в Художественном театре, собственный (с Сергеем Щедриным) курс в Школе-студии МХАТ. Прошло только полтора года с момента набора, и уже готов спектакль — «ЧПР» (четвертая промышленная революция) в Музее Москвы. Невозможно поверить в то, что это действо сделали на втором курсе. Под управлением Михаила Дурненкова и режиссеров Юрия Квятковского и Анастасии Великородной студенты поговорили с людьми уходящих профессий и с людьми профессий будущего, воспроизвели это в жанре вербатима на двух симультанных сценах и в пространстве, где зрители и артисты сидят за столиками. Музей Москвы предоставил артефакты из коллекции: их артисты демонстрируют, как реликвии — старые вещи, применение которых современному человеку уже неведомо. Так и тут: отмирают специалисты, держащиеся за жизнь и за смысл своего ремесла, на их место приходят новые люди — в буквальном смысле слова, новые антропологические типы. Люди четвертой промышленной революции говорят быстро, безэмоционально, скупо, смотрят поверх зрителя, а не ищут участия. Но за их словами можно разглядеть сияющие утопии будущего. За беглыми, часто неразличимыми словами о нейрографике, промышленном дизайне и сайенс-арте и прочем — основания нового, неизбежного и неотвратимого мира, который разрывает любые попытки остановить прогресс. Старое старится, становится экспонатом, музеефицируется (впечатляющий массовый хореографический номер), а новое обрастает, быть может, утопичными, несбыточными, но надеждами. Звучит модернизированная «Трудовая» Оскара Фельцмана: «Вдвое, втрое выше нормы / Чтоб цвела страна моя!» — и мы принимаем это будущее со страхом и надеждой на обновление душной, застарелой вселенной. Новые брусникинцы сделали спектакль, в котором проглядывает пока смутное, но будущее.

Марина Станиславовна мой учитель! А у моих учителей присутствует какой-то особенный талант сочетать в себе совершенно полярные качества. В 1999 году, когда я поступил в Школу-студию МХАТ, перед нами возникла идеальная пара, Дмитрий Владимирович и Марина Станиславовна (МС). В МС сразу влюбились все мужчины курса. Главным образом из-за ее ролей на сцене МХТ.
Это было стилистически и интеллектуально недосягаемо. И не важно, у какого режиссера и в какой пьесе это происходило. Это было мечтой о театре. А потом эта самая мечта приходила к нам вести сценическую речь. И это был самый опасный и самый уважаемый педагог. Очень четкий, быстрый, гроссмейстер, который, очевидно, видит на много ходов дальше тебя.

Тогда МС делала только первые шаги как режиссер. «Пролетный гусь» по Астафьеву — дебют на сцене Художественного театра. Мне сложно сказать, что из себя представлял литературный театр до, но эта постановка стала неким мерилом этого направления. Могу описать зрительские впечатления, хорошо их помню.

Фото — Ира Полярная.

Важно, что спектакль состоит из двух частей. Они кардинально разные, как зрительский опыт. С рассказами «Пролетный гусь» и «Бабушкин праздник» можно ознакомиться самостоятельно, пересказывать их не имеет смысла. Важно, что они диаметральны по содержанию и настроению. Первый акт ты рыдаешь, ты вывернут наизнанку. И сдержать эмоции не удается, потому что вокруг тебя такие же вывернутые наизнанку зрители, которые не в состоянии ничего сдерживать. Прекрасно помню беспощадно точный выбор музыкальных произведений, которые сопровождают действие. Каждый раз, когда возникает музыка в спектакле, глубоко внутри тебя рождается эмоциональная волна, которая накрывает тебя с головой. Сейчас я не могу вспомнить какое-либо художественное произведение, которое вызывало бы настолько открытые эмоции. Впечатления бывали разные. Но тут прям опыт коллективного рыдания.

Еще я помню, как рассказывал маме, что такое литературный театр. Это когда актер на сцене не изображает смерть, а просто говорит: «Он умер». И ты начинаешь плакать. Надо сказать, что ничья смерть на сцене, даже талантливо сыгранная, никогда не вызывала хоть каких-то похожих эмоций. В голове только анализ, насколько убедительно актер воплощает последнее дыхание. После первой части ты полностью размазан, если можно так выразиться, на стуле. Встать невозможно. Пустота. В пелевинском смысле. Кстати, не знаю, догадалась ли администрация МХТ за время проката спектакля выдавать платочки перед началом. Точно помню, что зрители были не готовы к такому, и платочков не хватало. Вторая же часть тебя воскрешает. Собирает тебя по частичкам. Ты оказываешься на вечном празднике, который делает тебя открытым, где любовь во всем. И на смену первой части приходит что-то противоположное. Коллективное рыдание сменяется коллективным счастьем.

Если надо было бы описать катарсис, я описал бы именно этот зрительский опыт. Даже не зрительский, а свидетельский. Потому что со всеми зрителями происходит за время спектакля тотальная трансформация. От открытого отчаяния, проявляющегося через оплакивание, люди становятся опьяненными от счастья, и в зале возникает полноценная аудиоинсталляция — зрительский смех. Конечно, ничего удивительного. Наверное, так и должно происходить в театре. Ради этого он придуман. Но я получил эту инъекцию лишь однажды. Было много всего. Очень разного. Но как катарсис я могу обозначить только этот опыт.

И у режиссера Брусникиной потом будет много всего и грандиозного. Но такой дебют — это большая удача. И в данном случае закономерная. Весь опыт педагога по сценической речи, к тому моменту уже большой, в этом спектакле проявился. «Пролетный гусь» и сейчас идет на сцене МХТ. Спектакль получил Государственную премию. Как режиссер ты, конечно же, становишься заложником такого успеха.

А на госэкзамене мы читали Пелевина. И это был не единственный представитель современной прозы в программе, на дворе шел 2003 год. Кстати, ненормативная лексика там тоже присутствовала. Надо сказать, что ненормативная лексика присутствовала в каждой пьесе новой драмы. И продвигать эти тесты в гостеатрах было очень затруднительно (сейчас еще сложней). Но МС как-то удается. Она ставила современную драматургию и прозу в академических театрах, в то время, когда все самое актуальное происходило в подвале «Дока» и «Практики».

Именно благодаря Брусникиной на сцене появились постановки по текстам Кибирова, Маканина, Шишкина, Ключаревой, Евгения Попова, Васьковской, Тупикиной. Ошеломляющий список. Брусникина не просто ориентируется в современной прозе и поэзии. Она очень глубоко ее исследует.

«Пролетный гусь». Сцена из спектакля. МХТ им. А. П. Чехова.
Фото — Екатерина Цветкова.

Что касается поэзии, то это же целое движение. Когда активная и наглая молодежь организовывала «Театральную бессонницу» (сам я много раз в ней участвовал), МС и ее артисты ночь напролет читали стихи наших современников в МХТ, на Большой сцене. И зал на этих поэтических марафонах был всегда битком. До самого рассвета. «Театральная бессонница», конечно же, раскачала Москву. Но сейчас проект Брусникиной мне кажется еще более утопическим. Это же надо получить добро на то, чтобы все службы театра ночью бодрствовали!

Сам я много раз упирался в административную стену площадок, которые позиционируют себя как современное пространство для художественного эксперимента. Понятно, что в МХТ у Брусникиной уже давно сформировалась команда верных ей людей, которые около 20 лет в рамках проекта «Круг чтения» выносят на суд зрителя современную прозу и поэзию. И команда эта расширяется во всех направлениях. Но такие команды возникают абсолютно везде, куда бы ни пригласили МС на постановку. МС умеет заразить своей верой, вокруг которой объединяются многие артисты. Верой и миссией.

Открывать новых авторов для театра — это основная миссия Брусникиной, на мой взгляд. И театр, который она возглавила некоторое время назад, называется Центр экспериментальной драматургии «Практика». Это логично и справедливо.