О трех спектаклях Пермского академического Театра-Театра

Марк Букин (куратор площадки Театра-Театра) в интервью с молредами «ПТЖ» (№ 109) сказал: «Я не хочу, чтобы Сцена-Молот стала площадкой имени меня. Я хочу видеть там спектакли разных форм и разных художников, которые, быть может, даже противоречат друг другу. Сейчас концепт, который я отстаиваю, — это уникальный материал. Уникальным может быть как новая пьеса, так и форма спектакля по классике. Интересно, как взять несценический текст и сделать из него театральную историю». Такими и стали «Живая история о смерти» и «Солярис».

Также Марк Букин — педагог музыкального курса Бориса Мильграма, чей спектакль «Сонная Лощина» вышел на Большой сцене Театра-Театра.

Во всех трех спектаклях нет ничего общего, кроме попытки новаторства при сохранении кассовости и масскультовости.

«Живая история о смерти».
Драматург Наталья Макуни, режиссер Татьяна Михайлюк, художник Ксения Малинина.

«Живая история о смерти» — история гравера (Александр Гончарук), грубого равнодушного человека, которого сделала таким его работа. По всем канонам линейной, простой драматургии в жизни героя появляется герой-проводник, который приводит его к состраданию и самопожертвованию: гравер готов отдать свою жизнь ради воскрешения судьбы того, кто воскресил его — Вероники (Анна Огорельцева). Вероника забывает, как она попала в мир мертвых, и потому, не веря окружающим ее мертвецам, старается понять, что же с ней произошло. Гравер — проводник между двумя мирами, он пытается узнать, как Вероника попала в мир мертвых, и в попытках поиска обращается в полицию и больницу. И вполне предсказуемо, что в конце, обретая сочувствие к девушке, умирающей и попавшей в мир мертвых, герой становится сентиментальным добряком. Драматургическое псевдоусложнение в том, что текст наполнен искусственными связями между мирами. На самом же деле драматург создает простую, внятную историю любви, имеющей воскрешающую природу, соединяя горизонталь грубого материального мира с вертикалью мира духовного — загробного.

«Живая история о смерти» — первый камерный мюзикл Театра-Театра без живой музыки. Спектакль вышел из лаборатории «Резиденция ТТ»-2021 и сделан новым для театра режиссером. Необычности для ТТ предостаточно.

Но по факту команда не придумывает ничего принципиально нового. Все строится на простоте и внятности. Важна не визуальная сложность или завуалированное высказывание, а эмоция, которую команда спектакля выдвигает на первый план, обставляя прямыми ассоциациями и внятными однозначными образами. И эмоция срабатывает.

Драматургическую и театральную ткань автор текста и режиссер искусственно усложняют, добавляя в материал метафизические связи и внутренние перипетии героя, а на сцене слегка запутывают зрителя деталями-шифровками (периодически открывающиеся подвешенные двери; старушка, постоянно бредущая за гравером; невидимая линия между «живым и мертвым» пространствами и так далее). Но намеренно делают эти «усложнения» настолько узнаваемыми и театрально каноничными, чтобы их легко можно было расшифровать каждому сидящему с влажным носовым платком человеку в зале.

В мире загробном все устроено, как и подобает стереотипному, понятному представлению о рае: люди, попавшие туда, счастливо принимают Веронику, вокруг атмосфера гавайской вечеринки с бусами, танцами и веселенькими песенками. А мир живых — мир грубый, с равнодушными к чужому горю людьми, с циничными врачами, распаковывающими обезличенное тело человека — черный полиэтиленовый пакет, наполненный скрипкой, картинной рамой и сапогами. Хирурги хладнокровно раскладывают тело художника, разрушая целостность его образа. Помимо них так же циничны и полицейские, ведущие обычные бытовые разговоры и абсолютно не пытающиеся помочь разобраться, умерла ли Вероника. «Стереотипность» равно «внятность и простота».

В структуре постановки буквально все (от цветовой палитры до названия) кричит о конфликте жизни и смерти, не оставляя даже надежды на неоднозначность. Спектакль черно-белый, лишь изредка появляются цветовые «вкрапления», с помощью которых режиссер выделяет важный образ. «Черный» цвет здесь — зло, смерть, «белый» — добро, жизнь. И главный герой, одетый в начале спектакля в серое, пребывает на границе этих двух миров, в одном из которых память — убийца, а в другом — воскреситель…

Герои проговаривают почти все. Не остается ни одной незавершенной или необозначенной драматургической линии. Если граверу нужно превратиться из антигероя в героя положительного, то Вероника просит его больше не искать ее по всем богоугодным заведениям, а он, наперекор всему, продолжает это делать. Если герою нужен «дракон», то появятся равнодушные врачи и полицейские. Если нужно обозначить границу мира мертвых с миром живых, то диодной лентой обозначается квадрат по центру сцены, входя в который, герои вытирают об условный «коврик» ноги. Если мертвецам-статуям нужно рассказать, как они умерли и какие переживания у них это вызывает, то они все проговорят, чтобы не осталось недомолвок.

Жанр мюзикла здесь вполне уместен. Хоть Марк Букин и не считает его низким, но существует он во вполне внятных рамках. И здесь эти рамки работают исключительно на спектакль: режиссеры угадывают формат для зрителя, разбавляя сложную для 2022–2023 годов тему смерти мелодичными песнями и простой хореографией. Немного перефразируя слова куратора Сцены-Молот: если мюзикл сделан хорошо, то причем тут мюзикл как жанр? «Живая история о смерти» — кассово удачный спектакль-масскульт. Без излишков, невозможных к разгадке запутываний и сложностей. И в этом секрет его успеха.

Но можно ли улыбаться смерти в 2022–2023-м?.. Можно ли играть с ней?.. И реально ли ее победить состраданием?..

«Солярис». По мотивам романа С. Лема.
Режиссер Александр Пронькин, сценограф Мария Левина.

Если «Живая история о смерти» — спектакль простой и внятный, то «Солярис» строится на идее усложнения. Вернее — запутывания. Этому способствует сложность материала.

В основе истории — психолог Крис Кельвин (Степан Сопко) и его прилет на космическую станцию на планете Солярис, полностью покрытой океаном (океан в спектакле — дым). Кельвин в попытках объяснить причины странностей в поведении Снаута (Алексей Корсунов) и Сарториуса (Анатолий Смоляков) понимает, что океан проникает в подсознание, а главное — воссоздает образы из прошлого. В его случае это умершая возлюбленная Хари (Анна Сырчикова). Океан поглощает Кельвина, как и все, что вокруг него…

Сценография спектакля проста: пара скамеек по противоположным краям сцены (слева и справа) и белая штора полукругом. На ней будет проекция. Функцию визуальности здесь выполняет фотоника — лазеры.

Авторы настаивают: спектакль не является инсценировкой знаменитого фильма Андрея Тарковского, они намеренно не берут во внимание киноматериал (хотя, признаться, название «Солярис» сегодня ассоциируется скорее с фильмом, чем с романом Станислава Лема). Жанровое определение постановки — научно-технологический спектакль.

И правда, режиссер здесь находится в соавторстве не столько с актерами, сколько с художником по свету и хореографом. Это визуально-пластический театр. И в этом его усложнение. И без того запутанные сюжетные линии — с постоянным возвращением героя в исходные обстоятельства (встреча с Хари), с нередкими галлюцинациями — и в целом фантастическая основа романа обременяются пластическим обозначением, совмещенным с проекцией и лазерным светом.

При этом авторы, называя фотонику основой визуальности спектакля (а это абсолютный «анти»-Тарковский), загоняют себя в определенные рамки. На самом же деле Тарковский в спектакле есть — чувствуется киношная пропитка. Режиссер и художник используют идентичные фильму цветовую гамму и организацию пространства. В простоте и минималистичности сценографии ощущается та самая ограниченная беспространственность, которая есть в картине Тарковского. С помощью дым-машины и выведения лазерами границ пространства создается то самое ощущение отсутствия гравитации сценического мира. Герои как бы существуют вне тех ограничений, которые диктуют им эти лазеры. Более того, беспространственность здесь есть и в проекции некоторых героев на экран-шторки, абсолютно идентичной проекции в фильме Тарковского.

Помимо визуального эффекта ощущения беспространственности режиссер использует и аудиальность — авторы спектакля давят звуками на зрительское восприятие, доводя эффект некомфортной ирреальности до возможного максимума.

Кажется, что центром здесь несомненно должен быть Кельвин. Но играет Степан Сопко крайне безэмоционально, будто одной гипертрофированной эмоцией крайнего равнодушия. Он скорее не центр действия, а столб, вокруг которого это действие разворачивается: образы появляются буквально вокруг него. В спектакле работают и находятся в постоянном движении все: глубоко любящая и оттого крутящаяся вокруг Кельвина Хари; Снаут и Сарториус, находящиеся за шторкой.

Полукруглой белой шторой режиссер выстраивает пятую стену, за которой Сарториус и Снаут взаимодействуют с фантомами. Действие происходит как бы на заднем плане, пока на сцене идут разговоры, пока разворачивается литературный театр.

«Солярис» для пермской сцены, пожалуй, тоже новаторство. Театр-Театр приходит к синтезу театров: технологического — с фотоникой, пластического — с хореографическими рисунками фантомов, и литературного — с бесконечными, по ощущениям, диалогами о боге, конечности человеческой жизни и памяти как феномене бесконечности жизни.

Намеренное усложнение через работу с современными технологиями и философской литературой сегодня тоже вполне черта масскульта. Масскульта интеллектуального, стремящегося к сложности и нестандартности.

«Сонная Лощина».
Автор инсценировки и режиссер Ксения Малинина, художник Анна Иткина.

По фабуле, действие разворачивается вокруг 13-летней девочки Мии, у которой недавно умерла мать Катрина (Анастасия Демьянец / Дарья Копылова), так и не рассказавшая девочке ничего о смерти ее отца. Мия впервые встречает День Всех Святых без мамы, и в эту ночь тени Сонной Лощины тянутся к ней в кошмарах. В мире Сонной Лощины уже тринадцать лет, в ночь с 31 октября на 1 ноября играется один и тот же спектакль, герои которого навсегда заперты в этом мире. В эту ночь, когда Катрина попала в мир мертвых, у мертвецов появилась возможность снять проклятие.

Появляется и Икабод Крейн (Станислав Фоминых) — возлюбленный Катрины, который думает, что не мертв, на что девушка пытается ему намекнуть. Мия, попавшая в мир мертвых, становится той, кем могут шантажировать Катрину. Но Катрина не собирается предавать дочь в угоду призракам Сонной Лощины и выходить за Брома (Илья Курицын), как они просят. Катрина и Икабод хотят обманом вернуть Мию в мир живых и отдают девочке прощальное письмо от Катрины, в котором есть план побега. Икабон жертвует собой, а Катрина вновь насылает проклятие. Мия же в мире живых все вспоминает и окончательно принимает родителей.

Спектакль проходит на планшете сцены Театра-Театра с использованием всех ее возможностей. Зритель и оркестр расположены на движущемся круге, оркестр отделяет пространство зрительское (нехудожественное) и пространство мира живого — белоснежная кровать Мии, стоящая за оркестром. А под оркестром располагается основное пространство действия первого акта — мир мертвых. Мир мертвых как раз и обладает той самой бёртоновской эстетикой: прямо под оркестром распускает свои корни дерево мертвых и окутывает все металлические конструкции механизма сцены. В конце первого акта погружение в мир Сонной Лощины настолько затягивает и запутывает, что зритель будет кружиться в разные стороны, из-за чего создастся эффект головокружения и полной потери реальности. Что касается деления на мир живых и мертвых во втором акте, то зритель будет повернут в сторону зрительного зала — мира мертвых второго акта. Перед Мией захлопнется занавес — она попадет в это самое призрачное пространство.

Парадоксально получается, что зритель как бы тоже существует в мире мертвых. В первом акте, акте снов Мии, призраки не стесняясь сквозят в проходах между креслами, то есть зритель, находясь в одном пространстве с Сонной Лощиной, является непосредственным участником действия мира мертвых, его декорациями. Во втором же, когда уже Мия попадает в мир мертвых и для зрителя сценическое пространство отделяется с появлением четвертой стены, зритель тоже мертвец, поскольку пространство мира мертвых — зрительный зал.

Как и в случае с «Живой историей о смерти», спектакль строится на явном контрасте мира мертвых и мира живых, но здесь это выполнено более искусно и ловко.

Как и в случае с «Солярисом», авторы спектакля отрицают причастность к культовому фильму. На этот раз отрицают использование приемов Тима Бёртона. Но эстетика ужасающей и пугающей сказочности бёртоновского фильма сквозит через весь спектакль. Более того, прямые аллюзии есть и в сценографии: в основе декораций первого акта прямая цитата из кинокартины — дерево мертвых, корни которого буквально окружают сценический мир мертвецов первой части спектакля. Бёртоновская околомультипликационная эстетика прослеживается и в костюмах (в особенности Всадника без головы) и гриме: в них есть устрашающе оборванский сказочный стиль.

Мюзикл полностью сыгран на английском языке, единственная, кто исполняет свою роль на русском, — Мия (Алена Главатских), девочка-сирота, существующая в мире реальном — живом. Но, во-первых, чисто технически на сцене театра провинции тяжело воспринимается английский, тем более в формате мюзикла, даже несмотря на то, что выдается краткое содержание. Зрителю постоянно приходится читать это краткое содержание для того, чтобы просто следить за фабулой. Во-вторых, да, художественно можно оправдать деление на два языка, но почему мертвый язык — английский, а живой — русский? Почему мертвый — не латинский или греческий, например, а живой — не грузинский или казахский? «Игры на языке оригинала» — прием простой, но не выигрышный.

«Сонная Лощина» спектакль студенческий, и, как принято в студенческом театре, актеры играют бойко, смело, задорно, спектакль выглядит живым и динамичным: сцена быстрая — сцена протяженная, заторможенная…

Вполне типичны для студенческого спектакля массовость сцен с максимальным ощущением партнеров по площадке, проработанная и выученная хореография. Режиссер вытягивает из студентов все их возможные достоинства: умеет артист выполнять цирковые элементы — пригодится, обладает потрясающей мимикой — лишним не будет. Для каждого из героев хореография застраивается конкретными деталями: Голову Балтуса (Сергей Белов) держит жена Лизабет (Елизавета Созонова), полностью повторяющая его пластику; Катрина почти всегда двигается на цыпочках; Мия в мире мертвых пластически копирует призраков; Эйбл (Александр Харченко) перемещается на гироскутере, как бы паря над землей («он же священник…»), и так далее. Такая застроенность визуально помогает воспринимать и расшифровывать образы.

Музыкальная ткань спектакля целиком соответствует его пространству, пластике и визуальности. Оркестр камерный, как и пространство сцены. Музыкальный мир мертвых мелодичен, спокоен, меланхоличен, а мир живых — рваный, ритмичный. Музыка в спектакле сочетает в себе ряд жанров: народные, джазовые, классические мотивы. Мюзикл как бы органично склеен из контрастных звуков.

«Сонная Лощина» — бойко и смело актерски и режиссерски выполненная. Зная английский и не отвлекаясь на попытки разложить спектакль сюжетно, зритель получает порцию визуально красивого, технически впечатляющего спектакля.

Пермский Театр-Театр в своих попытках развития стремится к экспериментальному усложнению, и это бросается в глаза. Что ж, пока усложнение выглядит многосторонне.