«Тартюф». Ж.-Б. Мольер.
Национальный драматический театр Литвы на фестивале «Балтийский дом».
Режиссер Оскарас Коршуновас.

Литовские актеры играют «Тартюфа» раскрепощенно, с видимым удовольствием. Еще и потому, что с мольеровских персонажей сбивают спесь. Никакого правильного поведения и готовых образцов добропорядочности. Кокетство Эльмиры нарушает все границы одноразового приема для того, чтобы разоблачить лицемера. Кокетство Эльмиры — это ее природа, ничем не замаскированная. Даже не природа, а сексуальный профессионализм. Эльмира, вернее, актриса, роскошная блондинка, берет для себя в «модели» звезд разной величины и происхождения, вплоть до Волочковой с ее оголтелым шпагатом.

Второй подобный удар нанесен Оргоном. Ничего добродушного, наивного в нем нет. Это эгоист и честолюбец. Он работает только на себя и на камеру (оператор следует за ним по пятам). Оргон полон энергии, и отнюдь не деревенской, патриархальной. Тартюф оказался при нем как удобный инструмент продвижения. (Куда? Об этом позднее.)

Марианна тоже не милая крошка, а глупая современная кукла, не готовая к чему-либо взрослому и человеческому. Как и ее плаксивый Валер. Большой монитор на заднике исправно поставляет титры и крупные планы. Это прямой эфир, давно и хорошо работающая во всех театрах добавка к кино и видео. Иногда камера и экран включаются в игру и смазывают изображение до неузнаваемости. Мадам Пернель становится кривой и отвратительной (что и требовалось доказать), папенька Оргон с дочуркой Марианной — мультяшками в смартфоне, а Тартюф в опасных забавах с Эльмирой — каким-то разноцветным тестом. Но иногда камера просто фиксирует происходящее — например, то, как Дорина наблюдает за ссорой Валера и Марианны, — как будто из большой замочной скважины.

Сцена из спектакля.
Фото Натальи Кореновской.

Дамис допрыгался до гипса на обеих ногах и костылей; когда же Дорина насильно отрывает его от компьютерной игры, он тотчас же превращается в монстра из той же игры.

Мольер не стал бы возражать против подобного продвижения своего шедевра в жизнь, да и она сама так изменилась, что скрывать искажения в моральном и прочих планах было бы нечестно. Так что спектакль Коршуноваса прежде всего честен по отношению к классику, к современности и к театру. Актриса, играющая Мадам Пернель, выходит из роли, буянит, стреляет и жалуется на малость отведенного ей текста — это один из забавных гэгов, которых в этом спектакле немало (Дамис, спрятанный в зеленую купу боскета, как в кокон, возле скамьи, где Тартюф якобы щупает материальчик на платье его матери).

Сцена из спектакля.
Фото Натальи Кореновской.

У Коршуноваса Тартюф — не законченный злодей, а довольно привлекательный мужчина в полном расцвете сил, как это давно учтено театральной традицией. Его лицемерие — услуга за услугу. Актер очень хорош во всех, так сказать, ипостасях Тартюфа — в его стыдливости, наглости, трусости, сексуальном аппетите, в музыкальности, которую он демонстрирует игрой пальцев ног (музыку ему наигрывает аккомпаниатор, сидящий тут же на сцене, — снова «прямой эфир»), — а является он на сцену босым. Два эпизода обольщения Эльмиры Тартюфом — или Тартюфа Эльмирой — поставлены со вкусом. Крупный план дается без всякого монитора, на стеклянной скамейке на авансцене; позы двух, а позднее трех участников любовного акта (с сексуально прозревшим Оргоном) в своем роде восхитительны.

Актеры играют на двух языках, и русский остается для расслабления за кулисами, импровизаций в разгар роли и «отсебятин» на сцене (о недвижимости, доходах, о сегодня, а не XVII веке актеры откровенно говорят в видеоэпизоде за кулисами). Двуязычие не случайно — оно напоминает о былом тесном соседстве в области театра (собственно, оно никуда не делось) и двойных смыслах реальности — их, литовской, и нашей. Ну, и мольеровской вдобавок. Мольер активно «рулит», хотя душные белые парики очень скоро сбрасываются, и все дорины, дамисы, марианны, валеры обретают совершенно современный облик, а лабиринт, как бы лежащий на покатой плоскости и образованный зелеными боскетами, выпячивает из всех углов признаки узнаваемого быта — холодильник, компьютер и пр.

Узнавание простирается очень далеко. Поначалу в спектакле узнается очень неплохой фарс. Блуждания в лабиринте голого Тартюфа, застигнутого Дамисом, а потом и Оргоном, вызывают смех — тот вечный смех, который издавна спутник фарса. Затем обыкновенный фарс становится фарсом политическим. В какой момент? Возможно, с долгого, бесконечного объятия Оргона и Тартюфа до подписания завещания о передаче наследства «любимому брату», «святому». Это объятие одновременно первая телесная совокупность хозяина и гостя, двух мужчин, но и копирование обычаев в международных делах. Недаром сразу же мелькнул на заднике рисунок политического поцелуя в самых верхах, но что он означает у Коршуноваса — надежду или издевку, оставляю на его совести.

Сцена из спектакля.
Фото Натальи Кореновской.

Далее политический фарс набирает силу и переключается на главное, масштабное лицемерие. Очерк о нем заранее снят в Петербурге. Тартюф из символа порока превращается в конкретное явление, даже лицо, не узнать которое было бы тоже лицемерием. Такой Тартюф — поводырь для многих Оргонов во власть. В этом ракурсе Клеант как у Мольера был резонером, так унаследовал эту скучную должность и в «коридорах власти». Казалось бы, пик «высокого смеха» достигнут. И тут, после первого шага вперед, режиссер делает два шага назад. Тартюф направляется в театр «Балтийский дом», входит в зал и поднимается на сцену, сворачивая свой уже непомерно политически разбухший образ комментариями на тему театра: «смешные актеры», потому что смешные зарплаты, «дорогие зрители», потому что дорогие билеты. На экране с заключением от автора появляется Коршуновас, который жалуется на социальные сети и «ютубные выдумки», стопорящие театральное будущее. «Все врут календари». И на каком этапе режиссер искренен, а где ловко крутит динамо не хуже своего великого предшественника?

P. S. Кстати, Коршуновас отказывается от хеппи-энда, высказывая уважение Мольеру и спасая его репутацию от обвинений в компромиссе.