«Грибуль-простофиля и господин Шмель»
(по сказке Ж. Санд «История истинного простофили Грибуля»).
Екатеринбургский театр кукол.
Режиссер Эмили Валантен

«ГРИБУЛЬ — ЭТО Я»

В спектакле «Грибуль-простофиля и господин Шмель» известной на всю Францию кукольницы Эмили Валантен (инсценировка, режиссура, эстетическая концепция) много непривычного для российского зрителя. Хотя, может быть, дело и не в национальном менталитете. Но так или иначе сама, так сказать, картина мира в спектакле, адресованном младшим школьникам, необычна для нашего детского театра. Бедный Грибуль рождается в семье воров и разбойников, где все — и мама с папой (Татьяна Ахлюстина, Алексей Пожарский), и братья с сестрами (Павел Овсянников, Валерий Полянсков, Александра Шолик, Олеся Волкова) — бесчувственные, жадные и жестокие. Чего стоит одна только, с подробностями показанная на сцене, семейная забава — сдирание под дружный хохот кожи с живого кролика. За пределами семьи то же — хотя нельзя сказать, что добра нет совсем, но мир принадлежит таким, как господин Шмель (Герман Варфоломеев), — жадным, хитрым, толстым и богатым финансовым спекулянтам. А труженицы-пчелы, производящие чудный душистый мед, вынуждены отдавать юную принцессу (Александра Шолик) замуж за г-на Шмеля, иначе — не спасешь своего дела. Но все напрасно. Шмель и принцессу возьмет, и соты захватит. Самая, пожалуй, завораживающая сцена спектакля — в глубине открывается черный бархатный занавес, являя освещенные густым золотым цветом полные пчелиные соты (свет — Жиль Ришар), которые через несколько мгновений разорят, изгадят налетевшие шершни-приспешники Шмеля, его офисные менеджеры (Алексей Пожарский, Валерий Полянсков).

Современный мир (даром что сказку Жорж Санд написала полтора века назад) узнается в деталях, поступках, разговорах один в один. И в мире этом добрый Грибуль, который хочет не денег и власти, а любви близких, терпит пораженье. Или по крайней мере остается в одиночестве: в финале, отвергнутый семьей, проклятый Шмелем, он один уплывает по реке жизни в неизвестном ни ему, ни нам направлении…

Как не вспомнить о концепции «театра детской скорби»? Анатолий Праудин — тюзовский тогда режиссер — своими лучшими спектаклями («Алиса в Зазеркалье», «Человек рассеянный», «Ля-бемоль»…) доказывал, что детский театр должен не обманывать ребенка, активно познающего в это время жизнь, а готовить его к будущим испытаниям.

Эмили Валантен тоже хочет серьезно, без умиленья и сюсюканья, разговаривать с маленьким зрителем. Прямо на его глазах из обычных стульев в гостиной строятся декорации. В ход идет все, что оказывается под рукой, — и старый комод, и крышка рояля, за которым весь спектакль импровизирует сама Жорж Санд (Лариса Паутова, она же музыкальный руководитель постановки). Куклы тоже очень условны, как будто только что выструганы перочинным ножом из кусков дерева. Они выразительно-статичны, подвижны только «живые», говорящие руки — кисти самих кукловодов. Есть, правда, еще болтающиеся тонкие ножки, но только одна ножка Грибуля, которой он то и дело меланхолично покачивает в минуты горестных раздумий, «играет» в спектакле заметную роль.

Кстати, о меланхолии и раздумьях. Что касается характера героя, он тоже сегодня необычен для нас. Грибуль, став предметом соблазнения г-на Шмеля, все время находится в ситуации выбора. Но только в ситуации. Экзистенциально это его никак не трогает. Эдуард Конашевич представляет своего персонажа равнодушным к любым искушениям, не испытывающим никакой душевной борьбы, временами он кажется едва ли не вялым, анемичным. Его горестные раздумья — не муки выбора, его меланхолия — от неразделенной любви, которую он испытывает к миру, к семье, несмотря ни на что. Это характер изначально цельный, таким Грибулем можно только родиться. В спектакле нет даже намека на какое-то его становление. Насколько эта предопределенность героя способствует вовлечению зрителя в процесс сопереживания ему — вопрос открытый. Но мысль о том, что в современном мире, где изощренный соблазн стал главным средством воздействия на людей, только такие чудики и способны сохранить человеческое, сохранить себя и плыть каким-то своим путем в жизни, не кажется нелепой.

Говорят, на предпремьерной пресс-конференции в театре состоялся такой диалог:

— А вы знаете таких грибулей? —  спросила журналистка.

— Да, — ответила Эмили Валантен.

— В вашем близком окружении?

— Да, да. В самом. Это, например, я.

РОМАНТИЗМОМ ПО КАПИТАЛИЗМУ.
ПОЭЗИЕЙ ПО «ПРОЗЕ»

На какие все-таки метаморфозы горазды времена! Кто бы мог подумать, что весь двадцатый век увядавший в своем культурном значении и художественной привлекательности романтизм в начале века следующего вдруг опять начнет «набирать очки», неожиданно «придется ко двору». Что давно ставшая обычной беллетристкой для, прямо скажем, не очень «продвинутых» женщин, давно, кажется, потерявшая жизненную и художественную насущность госпожа Жорж Санд (Аврора Дюдеван) вдруг объявится, и окажется кстати, и будет иметь успех в современном театре. Правда, кукольном. Правда, детском.

Такое, между прочим, не раз бывало в истории: «взрослое» и вполне признанное искусство вдруг перестает всерьез восприниматься взрослой же аудиторией, но не умирает вовсе, а становится вполне востребованным искусством для детей. И особенно показателен в этом отношении романтизм. Его идеалистический порыв к высшим ценностям и бескомпромиссность в неприятии «пошлой», с его точки зрения, прозы жизни — утилитарного буржуазного миропорядка — давно отодвинуты как «иллюзии» реалистическим взрослым сознанием, но находят отклик в еще далеком от прагматики жизни сознании детском и юношеском. Такова судьба романов В. Скотта, Ф. Купера, В. Гюго, Ч. Диккенса и даже А. Дюма. Такова и судьба отдельных книг Жорж Санд, талантливой писательницы, яркой оригинальной женщины — одной из первых в новейшей истории феминисток, убежденной сторонницы одухотворенного либерализма и — одновременно-парадоксально — антибуржуазного романтизма.

В Екатеринбургском театре кукол ожила отнюдь не проза, а для семейного театра сочиненная сказочка г-жи Санд. Простая по сюжету, естественно, фантастическая. Но фантастика вполне земная, не требующая особых усилий и «улетов»: очеловеченный, но полный недоступных людям возможностей и соблазнов мир шмелей и пчел. А душевная основа — близкие любым детям семейные чувства и испытания, каким подвергает их непростая в своей обыденности жизнь. Тут и возникает коллизия спектакля, придуманного и поставленного обаятельной и одержимой Эмили Валантен. Коллизия, давно уловленная и осмысленная романтическим сознанием. И оказавшаяся сегодня в центре нашей, российской жизни: столкновение бескорыстия и корысти, неутилитарной доброты и расчета, душевной привязанности, любви — и циничного практицизма.

Причем носителем, мягко говоря, «несимпатичных», чуждых чистой детской душе качеств оказывается как раз притягательный для детей вообще и их конкретного представителя в мире спектакля — мальчишки-"простофили" Грибуля — сказочный, чудесный мир. Тот, что уже в силу своей сказочности должен быть лучше: добрей, человечней грубого и злого реально-повседневного мира. Закон расчета, логика откровенной выгоды, неразборчивость в выборе средств — вот что преподносит «добрый» и щедрый к Грибулю господин Шмель. И рождает в душе этого вполне обычного мальчика — то есть, с точки зрения и Санд, и Валантен, просто нормального человека — чувство отвращения, духовного отталкивания, растущую энергию сопротивления. И отсюда — что замечательно — неожиданную терпимость к несовершенствам своего мира, своих близких. Готовность понимать их и жалеть, с новой силой любить их и быть с ними.

Но то, что я здесь наговорил, — отнюдь не спектакль Э. Валантен, а только его «отвлеченный» нравственно-мировоззренческий смысл, логикосмысловая схема. Этим, вы понимаете, зрителя, тем паче маленького, не возьмешь. К счастью, спектакль Валантен не моральная проповедь. Он соткан или, точнее сказать, бережно вылеплен из вещества тонкого и теплого, нежного и порой до слез трогательного. У него от начала и до конца милый вечерний колорит, особая, семейно-сердечная атмосфера, создаваемая уже в первой сцене простотой «домашнего» реквизита, присутствием доброй хозяйки дома и мамы — самой г-жи Жорж Санд (Лариса Паутова) с ее очаровывающим фортепьянным музицированием, начинающим спектакль-сказку. Чудесная находка, великая по точности догадка авторов — начать спектакль с покоряющей своим волшебным шармом «Сонаты-воспоминания» Николая Метнера. А дальше эту поэтическую струю подхватывают куклы — наивно-неуклюжие, грубовато обработанные, обобщенноликие, словно ребенком сделанные и этим поэтически-трогательно противостоящие натуральности «всамделишной» реальности. А руки этих кукол — это руки вовсе не прячущихся актеров-кукловодов, правда, скрывающих лицо, но не сочувственное отношение к главному герою. Особенно хорош сам г-н Шмель — Герман Варфоломеев, его крупная выразительная пластика, не лишенное комизма сочувствующее резонерство. Дети, получается, воспринимают историю через воплощенную зримую метафору: кукла/актер, то есть поэзия в самой «генетике» спектакля Валантен, в каждой его клеточке.

А апофеоз — танцы волшебниц-стрекоз, они же спасительная голубая река, стихия, смывающая морок-наваждение прагматической прозы и возвращающая путь домой — в свой мир, к самому себе.

Март 2010 г.

О «ДЕЛЕГИРОВАНИИ» СЕБЯ В КУКЛУ
И НЕОБХОДИМОСТИ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ДОСЬЕ

БЕСЕДУ С ЭМИЛИ ВАЛАНТЕН ВЕДЕТ МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ

Марина Дмитревская. Эмили, как вы пришли к кукольному театру?

Эмили Валантен. После окончания испанского отделения университета я семь лет жила в черной Африке и видела интересные опыты в госпиталях, в так называемых «школах под деревом». Это было кубинское «советское» влияние (например, в Конго): они считали, что все женщины должны быть обучены грамоте, и, когда в госпиталь попадала мать с ребенком, женщину обязывали учиться читать, чтобы она потом могла следить за образованием ребенка в школе и развиваться сама. Когда я вернулась во Францию, то вписалась в национальное образование, но вместо того, чтобы преподавать испанский, я начала обучать «французскому для иностранцев» совсем маленьких детей — португальцев, испанцев, арабов. И не только обучать — надо было заботиться об их быте, транспорте и прочем. А через три месяца мне сказали: вы не можете преподавать, поскольку вы 11 лет не имели педагогического стажа во Франции. Мой африканский опыт их не интересовал, знание языков тоже. И меня это так вывело из себя, что я уволилась и впала в депрессию. Чтобы я вышла из нее, мать моего мужа, которую я очень любила, оплатила мне курсы скульптуры, кукольного театра и театральные курсы, я стала заниматься, но театр меня нервировал… Гораздо больше мне нравилось мастерить, шить, лепить… Я увлеклась гиньолем — и так пошло…

М. Д. Какого автора вы ставили больше всего?

Э. В. Даниила Хармса! Мы объехали Францию и мир со спектаклем по маленьким текстам, которые играли вдвоем. Я много ставила рассказы Зощенко.

М. Д. У Зощенко такой осязаемый, предметный «совковый» мир и юмор, определенный этим миром. Как его понимали во Франции, вне контекста?

Э. В. Прекрасно! Мы играли на испанском, английском, в Колумбии, Мексике, Пакистане — и публика смеялась в одних и тех же местах.

Хармс вынуждает идти прямо за текстом и произносить его так, чтобы голос напрямую проходил через куклу, там всегда есть злая сильная мысль.

М. Д. То есть для французского зрителя — Хармс, а для русского вы придумали Жорж Санд. Почему?

Э. В. Она очень современна. Жорж Санд написала эту сказку в 1851 году, когда Наполеон III снова превратил Францию из республики в империю и стал диктатором. И кукольники довольно сильно пострадали от Наполеона III, потому что он ввел цензуру комиссариата полиции. Кстати, с этого момента кукольники стали больше играть для детей, делать пародии на оперу, феерии и совершенно перестали играть народные тексты, в которых было много импровизации (их же теперь надо было цензуровать). Поскольку не все они умели писать, они были вынуждены обращаться к образованным людям. С одной стороны, благодаря этому у нас появились первые записанные тексты гиньоля, с другой — грамотные люди не просто записывали, а писали то, что могло пройти цензуру, и тем самым цензуровали тексты сами… Жорж Санд была страшно разочарована Наполеоном III. Герой ее сказки г-н Шмель одновременно и хороший экономист, понимающий в прибыли, и персонаж, завоевывающий власть над другими умами. Но, несмотря на свое разочарование, Жорж Санд пользовалась своим литературным авторитетом, чтобы, например, испрашивать амнистию политическим заключенным, в том числе Виктору Гюго (и он ее упрекал за это: лучше бы он остался в тюрьме, но она не ходила бы к Наполеону за протекцией — это был вопрос чести). Но Жорж Санд испытывала отвращение и к революционной жестокости тоже, видела обратную сторону революции.

М. Д. А есть эта сказка на русском языке?

Э. В. Есть, но это совсем другая история, там большие нарративные пассажи, которые надо было превратить в собственно театр. Скажем, в начале Санд подробно пишет, что родители Грибуля были воры и коррумпированные чиновники, что братья и сестры его жили, как цыгане… Трудно было передать и то, что отец Грибуля был лесничим старого законного короля, а нувориш Шмель гораздо богаче и постепенно скупает королевские земли. В сказке Грибуль встречает старого короля, который скоро должен умереть, а Шмель — триумфатор. Я думаю, старый король для Жорж Санд — это Карл Х, граф де Шамбор, последний из старшей ветви Бурбонов. Но все это я, естественно, выбросила, зачем это русским детям? Приходится все вырезать, вырезать, и так мало остается!..

М. Д. А французские школьники знают эту сказку Жорж Санд?

Э. В. Нет, к сожалению, тоже уже не знают. История Грибуля выходила в детской серии до 1950—1960-х годов, так же, как и «Алиса в Стране чудес» (тоже очень непростая сказка). В XIX веке не боялись рассказывать детям непростые истории.

М. Д. Да, и Андерсен писал взрослые страшные символистские истории…

Э. В. А Перро, а братья Гримм, а Гофман? Я очень люблю Гофмана, хотя я никогда не ставила его. Может быть, когда-нибудь доберусь до «Золотого горшка»…

М. Д. Из всех конструкций кукол какая самая загадочная? Ведь перевоплощение человека в куклу идет разными путями, это различные взаимоотношения живого и неживого…

Э. В. Сложный вопрос. Если бы я знала ответ, мне было бы проще делать спектакли. Думаю, что есть два возможных способа артистического общения с куклой. Сатирическое, гиньольное — и лирическое. В этом спектакле я перемешала оба.

М. Д. Вы говорите о содержании, а я спросила о технологии, о распределении энергии, которая питает, оживляет куклу. Я думаю, если человек держит куклу живой рукой, которую мы видим, как в вашем спектакле, — это одна история. Марионетка, лишенная гравитации, и кукольник — сам марионетка под небом Бога — это совсем другая психофизическая история. Даже актерское воображение работает здесь по-иному, не так ли? Я думаю, что разные конструкции дают разные загадки. То есть я надеюсь на это, иначе кукольный театр не нужен. Так какая кукла самая загадочная?

Э. В. Я думаю, что чем больше посредническая часть между кукольником и куклой — тем больше загадка. Спрятать кукольника за ниткой проще всего. Я очень люблю ширму, когда видно только руку. Но когда актер скрыт, сложно показать действие. Поэтому в «Грибуле» я придумала конструкцию с живой рукой: иногда прячу актера, а иногда показываю.

М. Д. В спектакле актер и его кукла одинаково одеты, и поэтому когда мелькает или даже полностью открывается человеческое лицо — это момент очеловечивания эмоции героя-куклы.

Э. В. Эдуард Конашевич, играющий Грибуля, так талантлив, что за ним хочется подсматривать, как за самим Грибулем! Мне вообще важна двойственность: кому принадлежит рука — актеру или персонажу?..

М. Д. Каких кукол вы больше всего любите?

Э. В. Я люблю перчаточных кукол гиньоля, в них мы сильнее всего, там прямая энергия. К тому же мне нравится играть с лионским акцентом, который я потеряла, когда училась в университете на испанском отделении. Но на 200-летие гиньоля мы развлекались тем, что играли народные спектакли гиньоля по всей Франции. Проблема сегодняшнего кукольника — это анализ связей между текстом, сценографией и техникой куклы. Я не могу решить конструкцию куклы, не имея сценографии. Вот у нас Грибуль все время идет по дороге, и если бы я заставляла его бесконечно вот так вот идти, это длилось бы часами. Поэтому мы поставили Грибуля на стул, спинка которого стала дорогой, — и публика это приняла. Сначала я думала, что мы сделаем марионеточный спектакль, поскольку Екатеринбургский театр в этом силен. Но спектакль создавался в рамках года культурного обмена Франции и России, он поедет во Францию, нужно, чтобы перевозка стоила дешевле, и по «производственным требованиям» мы не стали делать марионеточную установку. Нам пришлось долго изобретать конструкцию, совершенно новую, когда одна рука живая и управляет головой, а другая держит куклу…

М. Д. Часть действия идет на стульях, часть — в подлинном старом комоде. Или это столешница от буфета?

Э. В. Да, это низ буфета. Но во времена Карла Х, юности Жорж Санд, стиль меблировки — это часто буфеты и комоды без верха. Когда спектакль приедет во Францию, мы купим точно такой, какой подарила спектаклю Свердловская драма. Видимо, у них остался низ от какого-нибудь Чехова. Мне вообще нравится решать проблемы, которые доставляет сам материал. Когда мы делали финальную сцену с пчелиными сотами, мы использовали для изображения меда новогодние гирлянды…

М. Д. И пластмассовые коробочки от подарков…

Э. В. Наш переводчик нашел документальный фильм о пчелах, где видно разрушенный шершнями улей. Описание Жорж Санд абсолютно точное, что означает лишь одно: она видела, как все происходит. Она описывает и отрезанные головы пчел, и как приходят муравьи, едят мед и пчелиные головы. Но я не могла добавить в спектакль еще и муравьев…

М. Д. Эмили, почему кукольников в средние века на ночь выгоняли из города вместе с преступниками?…

Э. В. Я не знала этого! В Европе?

М. Д. Я думаю, потому, что они оживляют неживое… Это переселение души.

Э. В. И это меня страшно вдохновляет: с теми скудными средствами, которые они имели, они производили столько эффектов! Так воздействовали!

М. Д. Одна из самых гениальных картин воздействия театра как искусства описана Сервантесом в «Дон Кихоте»: Дон Кихот видит на постоялом дворе кукольный театр и крушит его саблей, стремясь освободить прекрасную даму — куклу, плененную сарацинами. Кукольник в отчаянии, театр разгромлен, Дон Кихот избит, но, уже отъехав далеко-далеко, он мечтательно сообщает Санчо о том, что, вероятно, принцесса теперь далеко и действительно спасена. Такова сила художественного образа: он живет даже тогда, когда его материального носителя (в данном случае куклы, а вообще это относится и к живому актеру) уже нет. Персонаж живет в Дон Кихоте как живой.

Э. В. Да, это проблема переселения в другого. А вообще «Дон Кихот» — прекрасный материал для обсуждения проблемы иллюзии. Сам Сервантес смешивает моменты реальности, собственно чудесные моменты, а также моменты чудесной реальности и реального чуда. Для режиссера это капкан. Как можно представить в театре эту смесь чудесного и реального? Где ловушки, которые ставит окружение Дон Кихота, а где действительность? Хороший режиссер в спектакле должен дать публике ясные коды. Я ставила не самого Сервантеса, а португальскую пародию, которая вошла в репертуар Комеди Франсез. Ее автор, драматург Антонио Жозе де Сильва (через четыре года после написания де Сильва был сожжен инквизицией), сам играл эту пародию с артистами и большими куклами. Он говорит об этом в предисловии, но не указывает, какой персонаж был куклой, а какой — человеком. И надо это было решать, и придумать для 60 персонажей костюмы (я много нового узнала об искусстве костюма именно на этой постановке).

М. Д. Сервантес писал пародию на рыцарский роман, де Сильва пародию на него, то есть вы ставили пародию на пародию.

Э. В. Это был очень сложный жанр, но два сезона спектакль идет в Комедии Франсез. А вообще меня всегда просят сделать спектакль попроще: раз кукольный — должен быть простой. Лет 20 назад я могла ставить более сложные вещи: и Хармса, и Кристиана-Дитриха Грабе, писателя эпохи Гете, сейчас — нет, и это тоже вопрос регресса. Мы во Франции (и педагоги, и люди, которые занимаются детьми) уже зовем на помощь: нужно воспитывать и обучать культуре, литературе, а не только математике, экономике, политике, нужной г-ну Шмелю. Нужно, чтобы образование не было прагматичным. У директоров наших театров обязательства перед властью, политиками, залы должны наполняться во что бы то ни стало, и они все больше и больше не понимают, что брать в репертуар, все больше боятся сложного. И когда делаешь новый спектакль, останавливаешься перед тем, что в театр придут совсем непросвещенные дети, не подготовленные учителями. Хотя перед премьерой мы отправляем педагогическое досье в школы, но на весь зал — всего один-два преподавателя, которые предварительно работали с детьми. Я за то, чтобы показывать детям сложные вещи, объясняя им исторические обстоятельства, о которых они не знают. Скажем, молодым важно знать, что в эпоху Мольера молодые люди не могли жениться без согласия родителей до двадцати пяти (девочки) и тридцати (мальчики) лет. Зная это, гораздо лучше понимаешь роли молодых людей у Мольера и роли стариков. И я пишу в педагогическом досье исторические сведения, но они никого не интересуют. Или: есть список наказаний слуг, на которые благородный хозяин имеет право. В каждой пьесе Мольера это есть, и гораздо увлекательнее смотреть того же «Скапена», когда знаешь юридическую сторону вопроса…

М. Д. И теперь, на премьерных спектаклях в Екатеринбурге, вы выступаете перед детьми и родителями с таким устным «педагогическим досье», рассказывая о Жорж Санд, Наполеоне, салонах с кукольными представлениями… Ведь они и правда слышат эти имена впервые! Да и мне было интересно!

Э. В. На самом первом спектакле, еще не очень готовом, совсем маленькие дети задавали вопросы — почему история плохо заканчивается, почему стулья… Здешняя публика привыкла в кукольном театре к совершенно другому — и это самый сложный момент. Директор Светлана Учайкина, пригласив меня, поступила, конечно, очень смело.

М. Д. Ну да, кукольный театр у нас часто — это театр болванчиков и для болванчиков. Я половину своей жизни вообще не понимала, для чего он нужен: ведь живой актер в гриме и толщинках может стать «куклой»! А скажите, русские кукольники отличаются от французских? Или кукольники всего мира — это одно и то же?

Э. В. Я вижу здесь черты Комеди Франсез… Большой театр, артисты играют по два спектакля в день, а потом еще репетируют по восемь часов со мной. Это потрясающее качество, каждый раз, когда я спрашиваю, не устали ли они, они говорят — все замечательно. Французы быстрее устают… кроме Комеди Франсез! Там они одновременно играют и репетируют так много всего! И здесь мы репетировали даже без кукол (когда они переделывались или вообще не были готовы). И еще мне очень нравятся их вокальные способности, у всех голоса, которых нет у французов, когда они находятся за куклой. Но в этом же и проблема, с которой трудно разобраться: они говорят «кукольными» голосами. Когда много играешь кукольных спектаклей и «выдергиваешь» людей из их болота, возникает голосовой форсаж на уровне рефлекса, тем более один артист играет часто несколько персонажей. Изображать за куклой психологический театр невозможно, но важно, чтобы голос при этом не стал карикатурным. В «Грибуле» мы много работали над этим, и я еще приеду — продолжить, когда мы уже разобрались с техникой куклы. Нужна более человеческая интонация. И вот еще интересный опыт. Когда я преподаю во Франции, в Консерватории, иногда я все же предлагаю будущим драматическим артистам поработать с куклой. На первом уроке они берут куклу и — поразительное дело — автоматически начинают говорить «кукольными» голосами.

М. Д. Но когда ребенок говорит с куклой, за нее он же тоже говорит «кукольным» голосом. Это что-то очень архаическое, может быть, архетипическое… Или когда мама говорит с младенцем, она сюсюкает, говорит не своим голосом. Может быть, это диктуется ощущением чего-то маленького?

Э. В. У меня 96-летняя мама, недавно она переехала в очень хороший дом престарелых, и, когда в первый раз за ней зашла сиделка пригласить к обеду, она заговорила вот таким «сюсюкающим» голосом. И моя мать, которая была преподавателем эсперанто, сказала: «Что вы, я еще нормальная!» Это в некотором роде психологическая и физическая редукция личности. И это загадка.

М. Д. Каковы ваши самые отрадные впечатления от театра кукол?

Э. В. Без сомнения, первый спектакль Филиппа Жанти. Мне по-прежнему нравятся его эффекты, техника, но совершенно не интересует его теперешний нео-сюрреализм.

М. Д. Он напоминает фокусника Копперфильда?

Э. В. Да. Мне кажется, что в мире назрела необходимость заставить людей в большей степени думать, чем мечтать. Срочно — думать! И не надо отправлять их в сад эстетических ценностей, которые уже и так сильно доминируют над мыслью. Зрители привыкли к монтажу, движению камеры, к видео, и театр должен сопротивляться этому, а не повторять телевидение.

М. Д. Должна быть рукотворность.

Э. В. Да, за это надо бороться.

М. Д. Ведь неживая материя — кукла — проходит через живые руки, впитывая энергию художника. Как живопись. Но потом энергия еще умножается энергией рук кукловода, это совокупность созидательных энергий. Пока я не поняла этого эффекта приращения, я не понимала эффекта живого воздействия кукольного театра.

Э. В. Я никогда не думала об этой конденсации энергий! Но это так! Очень интересно.

М. Д. Нужна ли театру кукол литература или он все же театр художника и ближе к изобразительному искусству — движущаяся скульптурно-живописная композиция?

Э. В. Мне кажется, что в визуальных искусствах есть гораздо более продвинутые, чем театр кукол. Так что литература необходима, верю в нее, даже при разнице языков. Кукольники часто, кстати, недостаточно точно работают над изобразительной стороной (и я здесь из-за недостатка времени маловато работала в цехах), и проблема кукольника во всем мире, как мне кажется, — в том, что кукольный театр герметичен. Кукольники мало ходят на выставки, не видят драматический театр, а встречаются на фестивалях с другими кукольниками, подобными себе. Это братья и сестры, которые женятся между собой, эстетика не обновляется и становится декадентской, вырождается.

М. Д. Эти братья и сестры гипнотизируют мир термином «кукловождение», как будто важнее этого ничего нет. Смысла никакого, но есть техника кукловождения…

Э. В. А еще все время говорят про двойничество с куклой. Лет двадцать это слышу.

М. Д. Ну, это проблема мировоззренческая.

Э. В. Но это же тащит за собой романтическую концепцию. А мне гораздо больше нравится понятие «делегирования» себя в куклу.

М. Д. В кукольный театр должны приходить работать люди, готовые уйти за ширму, а у нас часто идут те, кого не приняли на актерский. И они мечтают вый и из-за ширмы к людям и показать свое лицо!

Э. В. У нас тоже. В моей команде был один самовлюбленный артист, который все время говорил: «Я так хорош был сегодня на спектакле, а никто не знает, что это был я». Люди, которые к нам приходят, часто спрашивают, кто играл, но помнят кукол, а не актеров. С точки зрения медийной надо работать над тем, чтобы кукольники тоже становились звездами. Эдуарда — Грибуля мы просто выдернули из рук Коляды, который хотел занять его. И он вырастет скоро в большого артиста, но важно, чтобы не бросал кукол. Это хорошо, что артисты Екатеринбургского кукольного играют во многих театрах. И в моей компании то же самое: много со мной и время от времени поют, снимаются. И все же я бы хотела еще раз поставить спектакль с перчаточными куклами за ширмой. Это очень тонкая работа.

Март 2010 г.