«Сахаров». Е. Павлова, А. Казюханов.
Новокузнецкий драматический театр.
Режиссер Елена Павлова, саунд-дизайн Степана Андреева.

Спектакль Елены Павловой «Сахаров» поставлен в Новокузнецкой драме для недавнего Международного фестиваля индустриального искусства «Окна-2022» с темой «Фундаментальные частицы». Представляя спектакль зрителям при первом знакомстве, еще в статусе эскиза, Александр Вислов, руководитель «лабораторной работы» театра, объяснил зрителям, что эскиз, в отличие от спектакля, это быстрые шахматы для режиссера. Сравнение чрезвычайно остроумное, одновременно оно дает универсальный, вневременной ключ к спектаклю и переносит в эпоху расцвета советской цивилизации — цивилизации инженеров, когда религию заменили наукой, превратив ученых в ее жрецов и пообещав, что она, в отличие от веры в Бога, гарантирует построение светлого будущего. И все, от мала до велика, верили в науку и массово играли в шахматы в секретных физических лабораториях, на предприятиях, в школах и во Дворцах культуры и техники.

А. Шрейтер (Ученый), Н. Курлыкова (Женщина-Бомба).
Фото — архив театра.

Сцена в спектакле почти пуста, на ней есть стол с несколькими предметами: стакан, банка с водой и рыбкой, кипятильник, сахар. Стол стоит в левом ближнем углу, а в правом дальнем расположена дверь из двух створок, ведущая на освещенную площадку, которая выглядит, как лестничная клетка. У дальней стены на этой площадке стоит исполинская, в масштабах комнаты, голова Ленина на постаменте — по высоте она выше человеческого роста. Когда дверь на площадку открыта, освещенность ее подчеркивает полумрак лабораторной комнаты. Слева от двери стоят кресло и торшер, в начале спектакля рядом с креслом развернута лицом к стене картина. Потом эту картину женщина вешает над креслом, таким образом «обживая» уголок.

Сочинение Елены Павловой и Артема Казюханова одновременно сдержанное и страстное. Почти полный отказ от слов и минимальный набор предметов на сцене создают впечатление эксперимента над людьми в заданных условиях: «говорить нельзя, думать» — именно так, с запятой перед словом «думать». Говорит здесь тот, кому думать не дано, «такой ему предел положен». Этот развязный субъект распускает не только язык, но и руки, для него не существует личных границ другого человека. Мы можем предположить, что это чиновник или обыватель, но, в любом случае, перед нами противостояние уверенного в себе, наглого, неприятного Хама (Андрей Ковзель) и Ученого (Александр Шрейтер) — назовем их так, это сразу понятно по пластическому рисунку поведения того и другого.

А. Ковзель (Хам).
Фото — архив театра.

Ученый может быть и художником, скажем Шостаковичем, но Хам остается хамом. Шостакович вспоминается сразу, потому что такова сама фигура Александра Шрейтера, у которого, скорее, не телосложение, а «теловычитание» (по меткому выражению великого физика Ландау). В облике Шостаковича поражали телесная хрупкость, неловкость и даже нелепость при ошеломительной мощи его великой музыки. То же верно в отношении облика Сахарова и мощи его мысли. Выражение лица Шостаковича было всегда растерянным, а само лицо оставалось детским, такое же незабываемое лицо было и у Сахарова. Поразительный ход режиссера, использовавшего фамилию физика, отца водородной бомбы, в буквальном смысле, дает зрителю пищу для размышления, и пища эта нездоровая, потому что сахар, как мы знаем, может быть убийцей, если его слишком много.

Сахар-песок и сахар-рафинад на столе Ученого — это, конечно, метафора и чистого вещества, которое участвует в эксперименте, и энергии в концентрированном виде. Борьба человека за то, чтобы приручить энергию, привела к ядерной и водородной бомбе. От костра первобытного человека до ядерной энергетики и оружия пройден большой путь, но этот путь неизбежен, потому что мозг человека требует не только сахара, но и открытий, решения новых, все более сложных задач. Точно так же тысячелетняя борьба человека с голодом привела его, наконец, к выделению химически чистых углеводов в виде сахара, но сахар оказался сладким убийцей, и вот уже человечество безуспешно борется с эпидемией ожирения. Углеводы и углеводороды очень близки не только по форме слов, их обозначающих: углеводороды — это «депонированная» солнечная энергия, залегающая в недрах земли, доисторические деревья и папоротник, а чистый сахар — это тоже «термоядерный» (в переносном смысле) запас энергии, который может храниться долго, если, конечно, не встретится с водой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вода на приборном столике тоже присутствует, она налита в банку и стаканы. В каком-то смысле этот спектакль можно было назвать «третий элемент»: первый — это вода, второй — сахар (чистая энергия), а третий — сама жизнь, прекрасная Женщина, она же — Бомба. В начале спектакля с Женщиной-Бомбой (Наталья Курлыкова) происходит что-то неладное: она смотрит в лицо Ученого, и ее голова вращается на длинной шее самым неестественным образом, а тело двигается, подчиняясь какой-то внешней силе. Вот так Ученый, естествоиспытатель, изменяет природу, следуя за своей страстью к познанию. Бомба никак не проявляет своих чувств, она принимает все как должное.

В общении с Женщиной-Бомбой есть своя цель и у Хама, и цель эта очевидна: раздеть, овладеть, залезть под юбку, схватить за коленки, поскольку для него это — секс-бомба. У женщины есть свое место — красное кресло на ножках, с деревянными подлокотниками, с вытертой и выгоревшей обивкой, но все еще очень удобное. Хам хватает ее за колени, он пугающе самоуверен и очень опасен. Он рассказывает анекдоты, страшные своей пошлостью. Анекдота два, и оба они о проблемах с эрекцией. Мы понимаем, что все остальные вопросы в жизни Хама решены, единственное, в чем он не уверен, это в своей эрекции. Или, наоборот, очень уверен и потому так резвится.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

А что делает с Бомбой Ученый? Он кормит ее сахаром, он передает ей тот сахар, который потребляет его мозг, превращающий идеи в чертежи. Он добавляет в природу обогащенный уран, которого там нет. И актриса хрустит белыми сахарными кубиками. Все в этом спектакле имеет двойной смысл: стол — это и чайный, и лабораторный стол; кипятильник — это кипятильник и какой-то другой прибор; Бомба — это женщина и сама жизнь, с которой человек что-то хочет сделать и делает. Он не может просто ее любить, он хочет ею обладать, как Хам, или воздействовать на нее и менять по своему усмотрению, как Ученый.

В спектакле есть еще одна женщина, ее играет Ксения Барнаева. Мы видим ее через открытую дверь за пределами сцены, за открытой дверью. Она живет своей обычной жизнью, полной смеха, слез, каких-то разговоров, и не знает, что происходит в комнате, где сидим мы вместе с Ученым и Бомбой и куда периодически заходит Хам. Она ничего не знает, и ей не страшно. Она никак не реагирует на огромную голову Ленина, стоящую у самой дальней стены на той площадке, где живет. В ее игровой зоне есть только она и этот Ленин, похожий одновременно на сфинкса, задающего загадки, и на эпически-значительную Голову из «Руслана и Людмилы». Но женщине нет дела ни до него, ни до лаборатории — она занята собой, событиями своей жизни, своими чувствами.

А. Ковзель (Хам), Н. Курлыкова (Женщина-Бомба).
Фото — архив театра.

Важную роль в спектакле играет музыка Леонида Десятникова из фильма «Москва». Эти треки настолько узнаваемы и ни на что не похожи, что продолжают свою жизнь за пределами фильма и после фильма, музыка оказалась долговечнее экранного нарратива. Музыкальная деконструкция советских песен вызывает тревогу: песни одновременно узнаваемы и страшны из-за диссонансов в тех аккордах, где изначально была гармония. Таким же образом изменены звуки курантов. В фильме «Москва» мы видим героев в абсолютно пустой столице, как будто все жители исчезли или погибли и остались только герои фильма. Опустевшая Москва из «Москвы» мистически переселяется и на Экспериментальную сцену Новокузнецкой драмы, только персонажей в спектакле еще меньше, чем в фильме.

Метафора Александра Вислова, сравнившего эскиз с быстрыми шахматами, наводит на мысль о том, что сложный, загруженный культурными знаками интеллектуальный спектакль — это в каком-то смысле партия в шахматы с публикой. Ты не просто смотришь на сцену — ты проигрываешь в голове возможные ходы режиссерской мысли. Как будто сцена — шахматная доска, на ней расставлены вместо фигур кубики сахара, так что обе стороны играют белыми. Настольная игра «Сахаров»: мы в нее играем с природой, и пока никто не выиграл.