Сегодня на сцене Учебного театра «На Моховой» большим юбилейным вечером «Театральная педагогика и время» завершается обширная программа творческих событий, посвященная 30-летию Мастерской Вениамина Михайловича Фильштинского.

Название этого материала, задуманного к юбилею (а это значит, что можно не стесняться красивых слов), подсказал мне, сам того не ведая, мой Мастер — Юрий Николаевич Чирва. Я расспрашивала его о Фильштинском. Это он вдруг произнес слово — о демократии. И мне подумалось — как, в сущности, точно и остро он выбрал это слово. Юрий Николаевич — раньше учитель, а нынче коллега Фильштинского по вузу — вузу, который уже столько раз поменял название. Но суть-то осталась — учат здесь люди тому, в чем нуждаются сами — вниманию к личности, имеющей природное право и личную волю жить в культуре, искусстве, образовании, жить в обществе, наконец, свободно и демократично. Наши учителя и поколения их учеников — удивительный сюжет совсем не всем понятной борьбы за свои идеалы.

Конечно, это огромное счастье учиться у них, учиться жить.

…Аудитория № 51. Когда-то здесь работал А. И. Кацман, здесь начинал педагогом Л. А. Додин.

Здесь рождались знаменитые, порой — эпохальные спектакли, и с ними — поколения новых артистов.

И сегодня на лестнице, ведущей в 51-ю, возникает пропасть людей в надежде прорваться на спектакли Мастерской В. М. Фильштинского.

Увидеть такой спектакль — значит не только побывать в театре. Еще важнее — заглянуть в тайну тайн, может быть, почувствовать, как рождается артист — из живой материи молодости, непредсказуемости, отваги.

Здесь знают цену настоящего. Годы учебы как испытание: хватит ли сил взять разгон на всю жизнь.

Мастер — прежде всего, пример. У студентов Фильштинского — пример абсолютно уникальный — такой, что, кажется, иногда его энергия сбивает с ног, его эмоция оглушает. Мастерская — это «экстрим», признаются сегодняшние ученики, «жизнь и смерть, и снова жизнь».

Он стал Мастером актерского курса на рубеже 1980-90-х. Обрушилась советская империя. Но Фильштинский остался.

Вот вопрос: что он взял из былого театра, из эпохи Товстоногова, Эфроса, Любимова и с чем остался, как выжил, немного донкихотствующий и удивительно молодой, яркий, зажигательный, на редкость сегодняшний, способный включаться в движение времени и как будто почти его не замечать. Наверное, все это потому, что время в театре — совсем иное измерение и жизнь в театре — особенная жизнь. По большому счету этому Фильштинский учит — жизни в театре.

В тех, кто в 90-е вырулил на свою дорогу — есть особый кураж, небывалый азарт, возникшее откуда-то из воздуха чувство риска, эксперимента, испытания. Да, конечно, велика сила провидения — настал их час, пришло их время. Как будто все, что было до сих пор, придерживало. Могло даже показаться, что возник удивительный эффект «опаздывающего» поколения. Они созрели не столько для старта (стартовали раньше), сколько и правда — для своей школы. Это были яркие индивидуальности и среди них крупнейшие — А. Васильев, П. Фоменко… Слово «мастерская» вошло в театральный обиход, это и реальность, и образ, особенно примечательный на новом рубеже веков (кто ж не чувствует, как зеркально неразрывны пресловутые российские «рубежи», когда в смертельном вихре событий и перемен возникают новые направления и новые школы в искусстве).

Сегодня в Петербурге ген учебной Мастерской остро чувствуется в работе Г. М. Козлова, Л. Б. Эренбурга и, конечно, в МДТ (Театре Европы) под руководством Л. А. Додина.

Среди многих имен Фильштинский — явление исключительное. Его Мастерская равна себе: он поставил десятки спектаклей, но не создал и не возглавил театр. Его главная дорога — школа.

Чаще всего — мастерская служит цели создания театра. И тогда, вольно-невольно, театр словно становится парадной гостиной для встречи со зрителем, а мастерская остается рабочим помещением, театральной «кухней». Но для Фильштинского это рабочее, учебное помещение, в котором все только готовится к выходу, «на вынос», — главное. У него своя диалектика: «… именно в театре я испытываю методические приемы для того, чтобы лучше учить в институте будущих актеров». И тут Фильштинский — в доспехах рыцаря, который будто не нуждается в славе. «Бедный рыцарь»… Но так ли?

Ему дано огромное счастье — видеть своих учеников на десятках театральных сцен, быть среди старших и в то же время самых востребованных Мастеров одного из главных театральных вузов страны, создавать театр, каким он будет, каким должен быть, чувствовать тревожный пульс живой и хрупкой театральной мечты. Педагогика как призвание: Фильштинский родился под этой звездой.

Ирина Кириллова Столько учеников… Есть какая-то неизбежность в том, что вы стали педагогом?

Вениамин Фильштинский Я уже отвечал на такой вопрос. Скажу снова — да, наверное, есть какая-то предрасположенность.

Мой брат — замечательный театральный художник, сейчас он живет в Нью-Йорке и там учит детей. Моя сестра живет в Калифорнии, по образованию она инженер, но что-то в крови у нее такое учительское… она воспитывает, учит русскому языку и русской культуре эмигрантских детей.

Я в детстве выходил, как все, во двор — дворы тогда были другие, наши, детские и многолюдные (таких теперь нет) — выходил с братом, которому было 6 лет и с сестрой, которой было 3 года. А мне 9 лет. И меня называли во дворе «папа Веня».

Потом, уже в студии ТЮТа у Матвея Григорьевича Дубровина (а он был настоящим величайшим театральным педагогом), я начал вести занятия с творческой группой. Это было еще до театрального института. Дубровин меня и направил к Станиславскому. Он дал мне посыл, который оказался самым главным в моей работе.

Еще мальчиком я насквозь знал историю МХАТа. У меня в детском альбомчике на первой странице была фотография Аллы Тарасовой. Вот вспоминаю — улыбаюсь.

На 4 курсе института я попал в ТЮЗ к Зиновию Яковлевичу Корогодскому. А Корогодский — вот опять важнейшая встреча — замечательный педагог.

Ну, конечно, все неслучайно. Я поставил в жизни больше 70 спектаклей. Но я почему-то понял и уже давно стал декларировать: я — в первую очередь педагог. Это главная моя профессия.

Хотя, вы знаете, вот сейчас снова хочется ставить. Почему-то вот снова это «вылезло». Но между нами говоря, театральный педагог, думаю, должен быть обязательно режиссером…

Тот, кто по-настоящему учит, наверное сам обладает особым свойством души- умением учиться, быть учеником. А что есть человек — если не ученик, а что есть жизнь — если не школа… Перестать учиться равносильно тому, чтобы перестать дышать.

И у Фильштинского есть учитель, с наследием которого он разбирается неустанно. Это, конечно, Станиславский. Думаю, сам Фильштинский отмахнулся бы, как от бестактности, если бы его самого рискнули назвать «Станиславским сегодня». Но ведь на это похоже. Во всяком случае, он способен часами рассказывать о своих «штудиях» Станиславского: раннего, зрелого, известного всем и неизвестного никому, кроме самого Фильштинского. Он выглядит одновременно апологетом «системы» и ее врагом, потому что к слову «система» ему, как минимум, нужно добавить «система взглядов» Станиславского — дать системе дышать воздухом свободы. Наверное, наивно звучит: Фильштинский вычитывает в Станиславском потрясающе сегодняшний смысл — дикую способность к самоанализу, а отсюда к развитию, росту, движению. Одно из его любимых слов — диалектика — звучит как синоним подвижности, изменчивости и так бытийно, так безусловно связано с современным — подвижным, неустойчивым, откровенно потерявшим равновесие миром.

Но театр, готовый вновь и вновь возникнуть в его мастерской, — не бегство от мира. В нем нет пугливости. Нет желания замкнуться, создать иллюзию, спастись от тревог и невзгод, «эмигрировать» в искусство. У Мастера Фильштинского есть безотчетное и осознанное желание отправить своих учеников в большое плавание, для него жить — счастье.

И сегодняшний студент, отвечая на вопрос, чему учит Фильштинский, скажет: ответственности, воле, желанию «броситься» в пробу, в работу. И еще почти всегда добавит: учит «глотать жизнь».

Кириллова У вас была студия «Перекресток» в 80-е годы. Это вы придумали название?

Фильштинский Да, сперва это был народный театр в ДК Первой пятилетки. Руководил им Ф. М. Никитин (звезда немого кино), потом прекрасный режиссер И. С. Ольшвангер, потом я. Я так назвал, потому что перекресток — это встречи, это судьбы, это перекресток искусства и жизни…

Кириллова Тогда был подъем студийного движения. Студии жили немного в стороне от официальной сцены. И в них — особый дух, невероятный энтузиазм, сплоченность, настоящая жажда независимости, самобытности. В понятии «мастерская» есть что-то близкое понятию «студия»?

Фильштинский Все хотят этого. Вы не найдете мастера, который скажет, что студийность ему не нужна. Всегда педагог хочет, чтобы все были заодно, чтобы была дружная команда.

Это ведь хорошо.

Но… У нас такой пир индивидуальностей… у нас такое уважение к индивидуальности… никакого нивелирования не может быть, малейшей похожести не может быть, так что эдакой приторно дружной команды не может быть.

Каждый индивидуален. И мучительно в каждом вызревает художник. Это трудно, это сложно. Получается — не получается, пошло — не пошло… А у нас человеческая личность никогда ни в чем не унижается, не ограничивается. Этого просто не может быть.

И еще: все очень эмоциональные люди. Внутри любого курса развиваются совершенно особые сюжеты. И любовные сюжеты. И это очень важно, серьезно…

Пионерской дружбы не может быть… бывают острейшие конфликты. Но когда выпуск спектакля — тогда сплочение полное. Тогда все, как один…

Конечно, мы воспитываем в учениках глубокое убеждение в том, что нужна школа. Школа нужна всем. И нужно уметь все отставить, когда настает время работать.

Кириллова Ваши ученики много смотрят других — другие театры, другие спектакли? Или они так заняты, что…

Фильштинский Я думаю, верно сказал Додин: лучше прочесть хорошую книжку, чем посмотреть плохой спектакль. И, действительно, хорошо бы смотреть только то, что стоит этого, только настоящее… Но вот нынешний курс много смотрит. И я очень рад. Они думают, они примеряются, они взрослеют. Им нужно смотреть и, значит, это правильно.

В. М. Фильштинский назвал свою книгу «Открытая педагогика». Книга выдержала уже два издания. Мастер-практик почувствовал необходимость объясниться, дать большой развернутый комментарий своей педагогической страсти. И название, конечно, не случайно, оно раскрывается веером ассоциаций. «Открытый урок» — так когда-то, в 1971 году, назывался спектакль ТЮЗа, над которым работали Корогодский, Додин и Фильштинский. Но сегодняшний Фильштинский, конечно, не имеет цели образцово-показательного, как в советские времена, урока. Ему нужно расшатать «постулаты», чтобы определиться в сути. Нужно «открыть», в значении «разомкнуть»: подключить педагогический процесс к тем театральным откровениям, которые он глубоко чувствует, видит в них огромный ресурс исторического опыта, несводимого к «общим местам» и надуманным выводам. Ему нужна живая материя педагогики на самом опасном срезе — для одной, отдельно взятой души.

И тут вступает его основная идея — сквозь которую, как сквозь «магический кристалл», театр открывает Мастеру свою главную силу. «Этюдный метод» — основа открытой педагогики Фильштинского, и он умело обнаруживает его в своих «раскопках» Станиславского, в обширной практике театра XX века, в том, какими видятся ему перспективы современной сцены.

«Далеко не все — я, может быть, вас удивлю — не все Станиславского внимательно читали, — говорит Фильштинский. — Я читал и читаю. Для меня — это фигура религиозная, это наша вера…»

В замечательной рецензии на его книгу справедливо отмечено: «Заметим, многие видят себя последователями Станиславского. Вениамин Фильштинский, один из немногих, доказывает это своей режиссерской и педагогической деятельностью и истинно творческим отношением к наследию великого мэтра» (Г. В. Коваленко // Современная драматургия. — 2014. — № 4. — окт.-дек. — С. 262.).

Он зачерпнул из театра по-своему, и его впечатление, его знание имеет характер особенный, глубоко личный. На его театральном Олимпе сходятся и помещаются очень разные театральные имена. И все оказываются беззащитны перед одним, совершенно магическим и безусловно живым символом его театральной веры — Станиславским.

У него нет опаски выпасть из «тренда». В «тренде» мастер не нуждается. До определенной степени он, конечно, держится и движется вопреки некоторым сегодняшним веяниям и тенденциям. Особенно там, где разворачивается знаменитый «кризис истины», где виртуальная реальность входит в мир людей, непринужденно подменяя его собою. Тут у Фильштинского возникает «аспект» вполне традиционный и по существу драматический: его педагогика открыта человеческой воле, характеру и индивидуальной судьбе. И в этом исконно гуманистическом смысле лишена всяческого покоя.

Кириллова В вашей книге есть глава об Эфросе. Вы ездили в Москву, вы бывали на репетициях.

Фильштинский Для меня в моей книжке довольно многое устарело. Про что-то я уже думаю сейчас не то, что наоборот, но мне кажется — интереснее… Но одну главу я очень люблю, она не устарела. Она — об Анатолии Васильевиче Эфросе.

Великий Эфрос был учеником Марии Осиповны Кнебель. Сейчас я пишу книжку «Диалоги с Кнебель». Это крупнейший педагог. Я — еще совсем молодой человек — имел честь быть с ней знакомым.

Слово «этюдный метод» ввела именно она. Это ее термин… Но надо сказать, что фактически и «метод действенного анализа» ввела она.

Однако М. О. понимала этюдный метод, по-моему, все-таки в узком смысле: как этюд на сцену пьесы. Но Станиславский завещал другое. Он делал всякие этюды — как обедают, как готовят стол. Это ранний МХТ. Этюды на биографию, на жизнь героя… Мария Осиповна говорит «это еще не было открытием». Для нее открытие — этюды на сцены из пьесы. Э, нет… Я возвращаюсь к Станиславскому: этюд как очень широкое понятие. Приемы непрерывной связи всего сценического с жизнью.

Кириллова Этюдный метод не нуждается в застольной беседе?

Фильштинский Конечно!! Этюдный метод, конечно, не предполагает предварительного застольного периода! Станиславский завещал в последние годы: «Сегодня прочли пьесу — а завтра играть». Другое дело, что, когда возникнет необходимость, мы сядем, и поговорим, и разберемся. Не сядем за стол, а присядем для уточнений.

Актер, прежде всего, получает автора, он ищет авторский импульс. Это — актерское творчество. Оно от автора, от жизни, от его актерского таланта. А уж потом в дело вступает режиссер.

Это не Фильштинский открыл, это Станиславский. Фильштинский к этому пришел, а потом ахнул — вот ведь Станиславский уже высказался об этом.

Конечно, есть творчество режиссера. Оно возникает порой задолго до встречи с актерами. Эфрос рассказывает — он 10 лет обдумывал «Ромео и Джульетту».

И, наконец, третий этап — совместное творчество режиссера и актера. Совместное.

Кириллова Прекрасное время — вы ездили в Москву, видели спектакли Эфроса, бывали на его репетициях. А Таганка? Какие спектакли Любимова вы любили?

Фильштинский У Любимова — все!!! Я подъезжал к театру: станция метро Таганская, я подходил к эскалатору — и меня била дрожь. Потом я видел перед театром толпу зрителей, и мое волнение росло, и еще росло в театре. Таганка ввергала меня в такое переживание…

Кириллова Нельзя сказать, однако, чтобы Таганка жила по Станиславскому?

Фильштинский Почему нельзя? Они были так искренни, это была такая правда, такое волнение, такие связи с жизнью. Все, что волнует в театре, по Станиславскому!

Кириллова У вас был спектакль в студии и назывался «Карнавал Высоцкого»…

Фильштинский Да, был. И была такая история — на спектакль пришла известный театральный критик Марина Дмитревская, тогда она интересовалась моей работой. И ей показалось, что название странное: мол, почему карнавал, мол, какое отношение Высоцкий имеет к карнавалу?

После, уже на Моховой, мы сделали спектакль по тому же принципу, но назвали его «Время Высоцкого». И я пригласил Валерия Золотухина. Он посмотрел и закричал: «Да! Вот это и есть Высоцкий, вот он таким был, это был — карнавал!»

Кириллова Ваша книжка сегодня живет в ряду лучших книг о театральной педагогике: К. С. Станиславского, М. А. Чехова, М. О. Кнебель… Но у вас есть приложения — из Н. В. Демидова, из М. М. Буткевича, может быть, до сих пор многими недооцененных. Вы явно вычитываете у них особенно важное для себя: непроизвольность и свободу. Это по-своему и есть «карнавал Высоцкого»?

Фильштинский Этюдный метод — вот это и есть свобода. И тот спектакль был из этюдов. Конечно, в итоге — из актерско-режиссерских этюдов. Это немного другое, нежели именно учебный этюд.

Воспитание актера — художника, предназначенного искать «искусство в себе», заразиться искусством, уметь по его призыву «переиначить» себя самого, — процесс, априори выходящий за рамки разумного. Тут нужен метод без правил и желание формулировать, только для того чтобы немедленно оказаться за рамками формулировок. И Мастер Фильштинский — самый откровенный враг любой формализации. А ведь сколько есть сегодня и сколько было вчера формального в жизни. Мастерская существует вопреки чудовищной несправедливости, нивелирующей, усредняющей, принижающей.

Легко сказать — живой театр. Но что это? В логике сегодняшних учеников — «дикая природа», и надо понимать, что речь вовсе не идет о неукротимой «пещерной» дикости, а почти наоборот — о глубоко залегающей, близкой к основам жизни природе творчества, человеческой культуры, человеческих отношений.

Этюдный метод по Фильштинскому, его открытая педагогика — ведут в эту сторону, исповедуют личность, способную двигаться навстречу жизни и встретить ветер перемен.

Художники всегда в меньшинстве, всегда единичны, а театральные люди — совсем особенные. От них требуется такая сила заразительности, такая магия, которая способна одномоментно покорить весь зрительный зал.

Я — свидетель того, как «искрит» нынешний актерский курс Фильштинского. На лекциях по истории, пусть даже в 09.30 утра, они моментально включаются, если их зацепило. Актеры всегда примеряют «на себя», готовы «взять», как только почуют полезность. Степень их жадности к знаниям зависит от Мастера.

Студенты Фильштинского распаханы профессией, разворочены. Они вовсе не наивны, на третьем курсе — уже не дети. Они умеют выждать и присмотреться. С ними непросто. В них есть сильный бойцовский дух. И на них хочется надеяться.

Кириллова Театр давно стал режиссерским. И становится им все больше. Это угроза для артиста?

Фильштинский Конечно, угроза.

Кириллова Не страшно, не обидно, что режиссерский театр «проглотит» ваших учеников?

Фильштинский Моих, надеюсь, не проглотит.

Меня иногда спрашивают, что делать, если режиссер — командир, диктатор, если он «с насилием»? Что делать? — Договариваться. — А если не получается — подчиниться? — Нет. Уйти. Уйти! Наши ученики не должны и не могут… быть винтиками в чужой игре.

Кириллова Актерская школа должна быть универсальной? Столько сейчас направлений, исканий. Ваши ученики годятся для самых разных театров?

Фильштинский Что значит — для разных? Да, конечно. Но только не для бездушных. Театр может и должен быть разным… Пусть эксцентрическим, сверх эксцентрическим, пусть стоят на голове… Но в сути своей театр должен быть человеческим. Без этого нет искусства. Без этого наши артисты не смогут работать и не должны. Тогда — уходить.

Кириллова Что такое ваш идеальный ученик? О каком бы вы мечтали?

Фильштинский Что значит — идеальный? Талантливый — это главное.

И театру нужны крупные таланты.

Кириллова А что такое талант?

Фильштинский Талант это… предрасположенность быть на сцене. Хотя — ну и вопросик вы задаете, труднейший.

Впрочем, на приеме все видно. Выходит человек — и вот оживление в приемной комиссии. И вот уже что-то происходит, какой-то будто ветер подул…

Талант притягивает. У Станиславского есть такое слово — «манкость». Неплохое слово.

А еще: возбудимость, темперамент, внешние данные, голос. О! — сколько составляющих у таланта.

Кириллова Часто говорят «актерский организм» и вроде бы понимают под этим всё. А особенный «актерский ум» — тоже существует?

Фильштинский Да ну… Это слова. Это надуманно. Что значит — актерский ум? Талантливый человек, талантливый артист — в нем все неразрывно.

После беседы с Фильштинским тянет написать: и в настоящем учителе — в нем самом — все именно неразрывно.

Он стал практиком и теоретиком, режиссером и учителем, художником, живущим на своей орбите и твердо убежденным в том, что является частью вселенной, населенной живыми и очень разными людьми. И каждому светит своя звезда.

Фильштинский Что такое этюдный метод многие не знают толком, не понимают. И не случайно. Это понятие развивающееся. И надо не останавливаться, а разрабатывать этюдный метод как особую материю. И наши педагоги на меня иногда вот такими круглыми глазами смотрят — все время я что-то новое говорю. И ребята…

Этюдный метод — это такая глубокая материя… она, как раньше говорили, «трактует о…».

Вот вчера мне студенты показывали этюд «Пожар» по «Трем сестрам».

Кириллова Третье действие?

Фильштинский Перед третьим действием. Понимаете — перед третьим действием. Вот что главное. Важнейшие этюды — на то, что было с героем «до».

Вот и вчера… Пожар. Дым был… Мы в панику ввели весь институт. К нам прибежали — мы говорим: нет-нет, это не как в жизни, это — театр.

Водой заливали, воображаемой, ведра были настоящие.

И вот в этом этюде Вершинин удивительно раскрылся. Он своих двух девочек увидел на пороге… Их замечательно сыграли наши студентки. Девочки были жалкие, напуганные.

А потом он вдруг стал говорить, как абсолютно счастливый человек.

Про Вершинина так часто слышишь — болтун. Ну что вы, какой болтун — он людей спасал на пожаре… Он потом в Царство Польское пойдет, родину будет защищать.

Один из «Вершининых» у нас до сих пор был — нежным, слабым, тонким. А тут у него такой волевой, властный жест появился, он стал на возвышение, он командовал — куда воду, куда песок.

Вот еще о Вершинине. Когда-то я делал в Пущино (Международная Школа «От Станиславского к Демидову») этюд к второму акту. Вершинин с Машей приходят с мороза, тут камин… Он спрашивает: «Чаю не дадут?» А он голодный, какой чай? Чай это так, условно — чай. Он не ел весь этот день. Он по-настоящему есть хочет. А потом, помните, «ну если чаю не дают, давайте пофилософствуем….». И он взлетал! Мысли о будущем, мечты — такие дали раскрывались!

И вчера в этюде — после тяжелейшего пожара, после физического надрыва — и взлетел! Я понял, что правильно настаивал на этом этюде. И смешали ребята — поразительно! — шумы пожара, крики толпы, сирену — с музыкой Скрябина. И дали такой прорыв, так поняли, так осознали, что происходит… Этюдный метод — неразрывность физического и духовного, тут особенный смысл актерской школы, актерского испытания, актерского творчества.

Я утром записывал урок и был почти счастлив. Все уроки я записываю.

Вот Михаил Михайлович Буткевич говорил — если урок часовой, готовишься четыре часа, если двухчасовой — восемь часов. Это уж слишком высокая планка. Но готовиться надо, и мы готовимся к урокам. И я записываю, без этого нельзя. Педагогика — практический, живой опыт, процесс и его надо осознавать…

В своей книге Фильштинский цитирует Эфроса: «Правила хороши только тогда, когда, прибавляя мастерства, не убивают молодость и вольность».

Он говорит, что есть у него три особенные пьесы. Смотреть их в чужой постановке ему сложно — слишком дороги. Это «Гамлет», «Дядя Ваня», «Доходное место». Все ставил сам и не по одному разу. Сначала, когда был молодым, еще в студии, потом в провинции, в Петербурге, и за границей — Чехова. «Чехов — наше все», — говорит Фильштинский. «Каждый курс у нас в институте, фактически у каждого мастера — мимо чеховских рассказов не проходит. Другое дело — кто продолжает, кто с Чеховым идет дальше».

Почему Чехов? На поверхности ответ: потому что Станиславский… Но, конечно, не только. Театр в Чехова заглядывает, чтобы узнать о себе нечто самое главное. Но и это слишком общая причина. Похоже, для Мастера Фильштинского чеховское испытание — личное. И очень связанное с его педагогическим посылом.

На том — далеком — рубеже эпох Чехов как будто предвидел главный и мучительный урок: могут исчезнуть, испариться силы жить, может вообще все исчезнуть, все, что мы любим, еще помним, еще ценим. И тогда никто — от принца Гамлета до обыкновенного Жадова не выстоит против «других». Название одного из первых спектаклей, характерных для этюдного метода Фильштинского, было именно таким: «Жадов и другие».

Очень хочется верить, что актеры Фильштинского выстоят. За себя и за нас. Среди них есть прекрасные имена сегодняшнего театрального мира. Чтобы убедиться — достаточно взглянуть на афишу юбилея. А сколько имен еще возникнет…

Автор выражает благодарность студентам IV курса Мастерской В. М. Фильштинского, которые откликнулись и нашли время рассказать о себе и о Мастере, тем самым помогли в составлении этого текста: А. Завтур, Д. Ждановой, А. Покровской, И. Кириллову, В. Калегиной, Е. Домашенко, Е. Тихоновой, Е. Филипповой.