О фестивале молодой режиссуры «Артмиграция-2021»

Мрачный цирк и социальность, имитация психологизма и бурятские мигранты, развод родителей и пластическое сочинение о сотворении мира. В эклектизме афише «Артмиграции-2021» не откажешь, и все-таки программа не кажется пестрой.
Рассказываем о трех главных событиях фестиваля молодой режиссуры.

1 — ФАКТЫ

«Корея 03». Yлзы Yлзытын.
Бурятский театр драмы имени Хоца Намсараева.
Режиссер Сойжин Жамбалова, художник Ольга Богатищева.

Пассажиры, следующие по маршруту Улан-Удэ — Сеул, приглашаются к посадке. Пассажиры выглядят почти празднично. Одеты по сезону, сдали небольшой багаж, прогуливаются. У всех есть обратный билет, но никто им не воспользуется. Билет нужен, только чтобы пройти таможню.

«Корея 03» населена реальными историями, собранными и записанными. Вербатим, каким он и должен быть: чтобы сыграть реального человека, необязательно неподвижно стоять у микрофона и сохранять отстраненную интонацию.

Сойжин Жамбалова ставит, кажется, первый в своем роде спектакль о трудовых мигрантах, уезжающих из России. Вернее, из Бурятии. Кто-то из мигрантов оставил в Бурятии семью, кому-то было нечего оставлять. Кто-то уехал, чтобы начать новую жизнь, кто-то — чтобы заработать на свадьбу, на образование детей, на уплату долгов родителей. Но все они одинаково встали цепочкой, надели каски и встроились в бесконечный человеческий конвейер.

Посреди сцены на круглой платформе стоит кусок розовой стены-ограды со стройки. Розовые и каски героев, и костюм кролика, в котором раздает листовки Доржик (Булат Буралов). Розовые костюмы и у девушек-кореянок (Рая Бадмаева, Арюна Цыденова, Бальжан Арданабазарова), словно выскочивших из k-pop-клипа. Эти самые девушки зубодробительно бодрыми голосами считают количество, задавая ритм конвейеру. Они же то и дело превращаются в digital-версию бабок на скамейке — Instagram, ВКонтакте и Facebook соответственно. Вместе с халатиками, на которые недвусмысленно нашлепаны иконки соцсетей, актрисы накидывают и фарсовую манеру игры. С упоением перемывают кости всем отбывшим в Корею бурятам, соревнуясь в патетичности ахов и охов.

Актеры играют реальных людей: намеренно спокойно, без пафоса и патетики. Суть ролевого существования очевидно психологична, но психология запрятана глубоко и дает о себе знать только точечными проявлениями. Переменами во взгляде и тоне — или полным отсутствием перемен.

Отдельные моменты историй все же отстранены. Бурятские мигранты бесконечно звонят по видео домой — постепенно прием теряет однозначную мотивировку. Во время монолога мы видим не лицо актера, а его видеопроекцию на стене. Так, Доржик в момент, когда его ищет мафия, забирается на стул посреди стены и рассказывает на камеру свою историю: как он приехал из Бурятии, как стал промышлять поиском работы для мигрантов, как наживался на них же, ничего толком не делая, как власть поменялась и как новая мафия теперь его преследует. Видео в прямом эфире транслируется прямо на актера, как бы перекрывая лицо.

Три дзанни в розовых кофтах — только подтверждение тому, что спектакль отнюдь не стремится к однозначным трактовкам. Есть разные люди и среди бурятов, и среди корейцев. В сфере безотносительного — только ломающиеся судьбы и горечь встречи с розовой мечтой. В итоге одних накрывают и депортируют, другие теряются из виду в гуще мигрантских мытарств.

Точкой, к которой как будто бы все шло, становится самоубийство Андрея (Зорикто Цыбендоржиев): он уехал в Корею, чтобы заработать на пышную свадьбу, но по прошествии нескольких месяцев невеста его бросила. То ли не выдержав напора его обожания, то ли еще почему-то. Это, впрочем, не так важно. Важно, что смысл жизни для Андрея в этот момент пропадает, и он бросается с той самой розовой стены — улыбнувшись, со словами «я пошел домой». Но не падает. С обратной стороны розовой стены — огромное зеркало. Андрей повисает на нем, «как будто и мертвый продолжал он бежать».

Энергетически Сойжин Жамбалова выводит спектакль в катарсис. Буряты надевают розовые костюмы, блондинистые парики, гримируются — и превращаются в образцовый корейский бойз-бэнд, технично и с голливудской улыбкой исполняющий тот самый танец из каждого второго k-pop-клипа. И коммерческий продукт вдруг обретает смысл торжества жизни несмотря ни на что.

Вот только в конце все-таки даны исключительно важные десять секунд, когда буряты стягивают парики и, окинув друг друга и зрителя совсем не голливудским взглядом, медленно уходят за кулисы. И это уже катарсис по смыслу.

«Корея 03» дает редкий для спектакля на социальную тему пример баланса. Само отстранение документального материала здесь становится сферой рождения художественного и отправной точкой, из которой выстраивается эстетика.

2 — ЧУВСТВА

«Мультики». Михаил Елизаров.
«Первый театр» (Новосибирск).
Режиссер Георгий Сурков, художник Александра Новоселова.

В «Мультиках» Георгия Суркова с чувствами все сложно. У главного героя они настолько запутанные, что в конце концов даже непонятно, выведен ли в спектакле кошмар советского детства во плоти или плод больного воображения подростка, угодившего в передрягу.

Сюжет петляет и путается сам в себе — абсолютно намеренно. Жил-был мальчик Герман (Максим Кудрявцев), ходил в школу, носил отглаженный пионерский галстук. А потом как-то взял и подружился с веселой компанией, вернее, бандой начинающих решал. А потом — тоже «как-то» — оказался в детской комнате милиции, где ему в качестве воспитательной работы показали «мультики». Причем такие увлекательные, что финальной точкой истории становится кабинет врача неопределенной специальности, который диагностирует у Германа эпилепсию и объясняет, как и почему «мультики» (приступ) могут вернуться.

Такова реалистичная трактовка истории — и спектакль делает все, чтобы заставить в ней сомневаться. В глубине площадки — потрепанная и подгнившая сцена условного советского ДК. Кулисы вырвиглазно-жизнерадостной расцветки, на полу перед сценой валяются окровавленные части манекенов и стоят детсадовские стульчики. Несколько раз выкатываются две песочницы — именно на них, например, выезжает новоявленная банда.

Стилизация под мрачный цирк. Доведенный до гротеска героиновый шик клоунесс — девушек из банды, трюки силачей и акробатов — молодых решал из той же банды, «мертвенькие» неврастеники-родители и главный босс — переодетый в малиновый костюм клоун из фильма «Оно» в лице Разума Аркадьевича (Юлия Шабайкина).

Не рефлексия на тему исторического прошлого, но мифотворчество: недаром главным саундтреком происходящего становятся не советские песни для детей (хотя и они тоже есть), а «Страшная сказка» IC3PEAK. И дело не столько в повторяющемся «мое имя — твой страх», сколько в холодной отстраненности голоса и студийной техничности звука.

Волна отстранения расходится по всему спектаклю. Актеры только примеряют роли, а не вживаются в них. Все на грани, мороз по коже и нервный смех возникают одновременно. Никто не занимается разматыванием психологии — экспрессии хватает от одного называния событий. При этом ролевое существование Разума, который в качестве воспитательной работы показывает Герману те самые «мультики», как будто бы сложнее.

Положа руку с пальцами-щупальцами на плечо Герману, добрый дядя из миров Стивена Кинга рассказывает мальчику историю своего волшебного «прозрения». Разум, в миру Алешка, ребенком был не в фаворе у нравившейся ему девочки — как сам он рассказывает, из-за хромоты. Одноклассники его тоже не любили — настолько, что один из них чуть ли не на зло сам стал встречаться с той девочкой.

Юный Разум читал занимательные книжки, среди которых по случайности оказался анатомический атлас. Вскоре Алешка зазвал ухажера своей возлюбленной на заброшенный стекольный завод смотреть увлекательные картинки из этого атласа — труп одноклассника, тщательно препарированный любопытным Разумом, нашли не сразу. Труп неразделенной любви обнаружить было проще. Запутавшийся ребенок (как сам себя называет Разум) вырезал половые органы девушки и унес с собой чуть ли не прямиком в милицию. Зато потом он прозрел и сам стал заниматься воспитательной работой с такими же запутавшимися детьми.

Свою историю Разум разыгрывает на сцене ДК, привлекая статистов, кукольно иллюстрирующих рассказываемое, пока Герман замер на детском стульчике на авансцене. На ту же площадку ДК, закиданную окровавленными обломками манекенов, войдет в финале Врач (Захар Дворжецкий). И будет казаться, что это сознание Германа, в кровище и трупах которого опытный психиатр ориентируется быстро и с характерным (немного пугающим) спокойствием. Хотя и фигура Врача неоднозначна. Сам он вышел, кажется, из того же цирка, просто образ у него другой. Набеленное лицо, смирительная рубашка, глуховатый голос, медленность движений.

«Нормальным» во всей этой компании выглядит только Герман — ни грима, ни циркового костюма, и в целом спокойная манера поведения. И именно от Германа мы узнаем о том, что и некоторым другим участникам банды Разум показал свои «мультики».

Спектакль заканчивается снятием масок: актеры уже вне ролей дорассказывают истории своих персонажей. Ход еще раз делает акцент на дистанцию между героями и их исполнителями — что, в общем, не кажется таким уж необходимым. Сворачивая все сюжетные линии, спектакль оставляет принципиальную двойственность: сведения противоречат друг другу, было ли все это на самом деле или только пригрезилось Герману — вопрос.

«Мультики» населены ночными кошмарами, и кажется, что продуцирует их одно сознание. Наконец, не потому ли Максим Кудрявцев не играет чувств Германа от рассказа Разума, что вся окружающая (не)реальность порождена этими самыми чувствами?

3 — ВЫХОД ВВЕРХ

«Sak-Sok».
Театральная площадка MOÑ (Казань).
Хореограф Нурбек Батулла.

Нурбек Батулла и команда MOÑ назвали «Sak-Sok» перформансом — хотя это, конечно, не перформанс. Сюжетная основа — древний татарский баит о братьях Саке и Соке, которые поссорились из-за наконечника стрелы, были прокляты матерью и превращены в птиц. Но спектакль, конечно, не об этом. Вернее, не только об этом.

Сумасшедший рейв и медитация. Каин и Авель. Сотворение мира или столкновение тектонических плит. Интерпретация Нурбека Батуллы далеко выходит за рамки отдельно взятой легенды. Сюжетная схема тает. Стальные нити драматической конструкции обнажены. Минуя десятки слоев условностей, «Sak-Sok» дает смыслы почти непосредственно.

Два актера находятся на площадке в окружении зрителей, часть которых сидят по бокам сцены и на арьере, а часть — в зале. Танцовщики — Нурбек Батулла и Марат Казиханов — с первых секунд выглядят одновременно инобытийно и маргинально. Тут и бритые головы, и неон спортивных костюмов, которые вполне можно принять за условный adidas, и абсолютно выключенное из окружающей действительности состояние. Пластическое существование — почти выпрыгивание из тела. Элементы классической хореографии в модицифицированном виде сочетаются с брэйкдансом и чем-то другим, совершенно интуитивным, выходящим за рамки любых техник. На архаизм накладывается техничность, на звериное — сугубо искусственное.

Трое музыкантов рассредоточены здесь же, по трем зрительским рядам на сцене. Перкуссия, этнический струнный инструмент, тревожная и почти не включающая в себя слова вокальная партия певицы в национальном костюме — аудиальная ткань уплотняется и как будто бы дополнительно заряжает танцующих.

Отправная точка — проклятие и превращение в птиц. Один из героев конвульсивно колотится на полу, другой бережно держит его бритую голову. Превращение случилось. Можно понять так, а можно понять и иначе: в тихом мире первоначальной гармонии что-то сломалось. Героев притягивает друг к другу сила на уровне законов физики. Разорванная связь родства как нарушение первооснов, и никаких дополнительных смысловых надстроек. Сак и Сок пытаются найти друг друга на пустой площадке, задымленной и залитой цветным светом, но никогда уже не найдут.

Как будто бы сама энергия отталкивания порождает попытки встретиться, дотянуться друг до друга, поймать. Братья в состоянии обнаружить друг друга в клубах дыма, но подлинной встречи не будет уже никогда. Линия жизни превращается в дерганую кривую полувстреч. Между героями не вырастает гора, как в легенде. Их отшвыривает друг от друга с интенсивностью, пропорциональной возрастающему упорству в попытках это отталкивание преодолеть.

Кажется, что в часовом пластическом спектакле в самом деле дана вся жизнь в свернутом виде. Сак и Сок по-прежнему спасают и вытаскивают друг друга. Один безжизненно повисает на другом — и другой тащит его за собой. Но стоит больному прийти в себя, как невольное противоборство возобновляется. Спектакль делится на части, каждая из которых, дойдя до точки максимального напряжения, разрешается в снятии. Конвульсивно мигает стробоскоп, движения становятся быстрее, пение и музыка — тревожнее. А потом все начинается заново, уже на другом этапе.

Кульминацией становится попытка убийства — которая оборачивается провалом. Братья предстают двумя вечными силами и вечными сущностями. Умереть они могут только на секунду, признать поражение — только на одно мгновение. А потом жертва встает, и все начинается сначала.

«Sak-Sok» осуществляет выход вверх. Брату не удалось убить брата, не удалось преодолеть проклятие, не удалось ничего поменять. Но тут на сцене появляется третий (Йусуф Бикчентаев). Даже неважно, кто это — еще один проклятый, существо, решившее вмешаться в дела Сака и Сока, или просто третья действенная сила. И теперь внимание братьев обращено не друг на друга, а на третьего. Третий в бешеном темпе кружится на месте, а Сак и Сок перескакивают с места на место, словно заключая его в круг. И в этом сумасшедшем вращении преодолевается дурная бесконечность проклятья.