«Записки сумасшедшего». По одноименному рассказу Лу Синя.
Cont art Family.
Режиссура Женя Анисимов и Владимир Варнава, балетмейстер Владимир Варнава.

За отправную точку хореограф Владимир Варнава и режиссер Евгений Анисимов взяли рассказ знаменитого китайского писателя начала века Лу Синя. «Записки сумасшедшего» ведутся от лица человека, который с маниакальностью шизофреника подозревает всех окружающих — от родного брата до играющих у дома соседских детей — в каннибализме. В новелле немало культурологических ссылок, вводящих частное помешательство в общеисторический контекст. В итоге мифы и фразы исторических деятелей складываются в голове помешанного в историю насилия, которая составляет историю его страны, а значит, и его гибель неизбежна. «Я, у которого за спиной четыре тысячи лет людоедства, только сейчас понял, как трудно встретить настоящего человека».

Постановщики, разумеется, не следуют сюжету буквально. От рассказа в балете Варнавы и Анисимова — атмосфера морока, проекция больного сознания главного героя, что заставляет вспомнить эстетику экспрессионизма. Не все здесь объяснимо: например, персонаж в дредах, время от времени пересекающий сцену в стиле капоэйра (акробатические трюки, прыжки, танец-битва), вызывает лишь трудно артикулируемое ощущение угрозы. Окружающие главного героя танцовщики будут то хлопать веерами, превращаясь в гигантских бабочек, то появляться в огромных алых шарфах-галстуках, то деформировать свои лица плотоядными улыбками-оскалами. Они не вполне люди — скорее, это маски, которыми поворачивается к герою нестерпимый для него мир, одинаково страшный в любой своей ипостаси (аксессуары танцовщиков как бы намекают на китайские культурные традиции).

Сцена из спектакля.
Фото — А. Нагимова.

Фигуры участников унифицированы по-офисному корректным дресс-кодом: белый верх — бежевый низ. Однако все они — принципиально разные по возрасту и телосложению — являют собой срез разноликого общества, готового быстро объединиться, когда нужно выбрать жертву. Образ жертвы в спектакле двойственен — эту роль на себя по очереди берут статный юноша (его сделают рыбой) и одетая в разлетайку девушка, юным телом которой решит поживиться главный повар. Героев по-разному, но почти буквально «съедают», и на смену одной жертве быстро находят другую.

Стараясь держаться особняком, белокурый юноша (Эдуард Хайруллин) попадает в западню. Его первое появление — танец атлета, чьим движениям задает импульс блестящий шар в руках. Кружения под классическую музыку легки и гармоничны, но шар раскалывается на две половинки — металлические миски. Раскалывается сознание, и миска становится метафорой агрессии общества, движимого лишь одним стремлением — к поглощению. Обыватели маршируют с мисками на головах, а таблички в их руках из книжек превращаются в тарелки, шоколадки, подставки под миски, обнаруживая тесную взаимосвязь постановщиков с театром объекта. Неслучайно единственный не танцующий персонаж, который сюжетно «над схваткой», — это персонаж Павла Семченко, степенно ужинающий в ресторане. Очевидно, он присутствует в качестве самого рассказчика, обнародовавшего рукопись сумасшедшего.

Вообще образный ряд «ресторан — еда — кухня — нож» становится тем коридором, по которому скользит действие спектакля, отнюдь не иллюстративно по отношению к рассказу, но развивая свой собственный сюжет о людоедстве как основе жизни.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Нагимова.

Танец-схватка с брутальным поваром — Александром Челидзе (белый халат мгновенно превращает его в хирурга-мясника), напоминающий поединки на грани левитации в фильме «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», — завершается превращением героя в рыбу. После разделки-операции его голова, обрамленная веерами-плавниками, оказывается в аквариуме позади стола, на котором снова невозмутимо орудуют повара. Чем не «Аксолотль» Х. Кортасара? Эта сцена могла бы быть внятным и жестким финалом, но нет. Спектакль распадается на ряд эпизодов-видений, что оправдано надломленностью сознания, но приводит к появлению, по крайней мере, трех разных концовок. В самой последней из них все актеры разденутся и заберутся на разные ступени составленной из столов пирамиды, становясь иллюстрацией пищевой цепочки из учебника по биологии.

Нужно отдать должное искусству стилизации в балете «Записки сумасшедшего». Если в «Шинель. Балет» важной первоосновой была русская «ковырялочка» (у Варнавы богатый опыт «народника»), то здесь ею становится вариативное использование элементов тайцзи-цюань — китайского искусства, в котором боевые приемы напоминают танцевальные па. Танцовщики исполняют боевые дуэты вполне виртуозно, жестокость персонажей по-эстетски красива. Правда, порой это ощущение разбивается нарочито эклектичной музыкальной подборкой — Prodigy, Богдан Титомир, Joseph van Wissen, «Подмосковные вечера» на китайском. Все это вместе и по отдельности режет слух прежде всего тем, что вызывает вполне конкретные коннотации, ничего не добавляющие к восприятию спектакля, а, напротив, уводящие от его смыслов.

Впрочем, идеи постановщиков, при всей образности танцевальной составляющей, артикулированы достаточно четко. По сути, «Записки сумасшедшего» продолжают начатое в «Шинель. Балет» исследование механизмов взаимоотношений общества и индивида, где общество неизменно выступает как агрессор: люди едят людей, и это отнюдь не бред безумца.