«Донжуан». Ж.-Б. Мольер.
Театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Анатолий Шульев, художник Мариус Яцовскис.

Анатолий Шульев появился в Театре Маяковского два года назад и каждой своей работой завоевывает все более и более твердые позиции. К выпуску спектакля «Донжуан» он уже заручился поддержкой и доверием театра, гарантирующими предельную художественную свободу, а потому недавняя премьера стала во многом знаковым этапом в жизни «Маяковки».

Для Основной сцены Театра Маяковского «Донжуан» — дерзкое и максимально укорененное в современности зрелище. Для еще большего попадания в актуальный контекст, пожалуй, не хватает драматурга, который бы адаптировал мольеровский текст, звучащий лишь с некоторыми купюрами. В условиях создания режиссером нового концептуального каркаса поверх мольеровского фундамента обновление текста кажется необходимым. А каркас теперь такой: Донжуан — звезда; жена Эльвира преследует его во всевозможных обличьях и даже подмешивает яд в вино, переодевшись официантом; строгий папа дон Луис и Командор — два в одном, а во всех неурядицах виновата сбежавшая когда-то мама, являющаяся в финале в виде огромной, вселяющей ужас хтонической Венеры Виллендорфской (если не представляете эту Венеру, стоит погуглить).

Ю. Никулин (Дон Луис), Э. Трамов (Донжуан).
Фото — архив театра.

Жанр спектакля Анатолия Шульева — «селебрити-драма»: его Донжуан (слитно, вроде никнейма) в исполнении Эльдара Трамова — знаменитость из тех, что обладают аккаунтом в Instagram с тысячами подписчиков, порабощают умы и ведут за собой свою фолловерскую паству. Он все время будто под чем-то, он расслаблен и подвижен, пластика выдает в нем Джека Воробья отечественной эстрады. Со времен Мольера Донжуан лишился жажды бунта, да и жажды как таковой: он устал и равнодушен, он меняет женщин, наряды, города, концертные площадки от скуки, с помощью великой силы инерции и пофигизма. Он бросает вызов «небесам», уверенный, что голоса, более божественно инородного, чем Siri, на самом деле не существует. И вызов этот — вполне рядовое событие, только очередной повод для сториз. Истинный его конфликт происходит не с Богом, а с родителями: статуя Командора появляется в образе отца-генерала, а голос матери убаюкивает погибающего Донжуана, выдавая и по-фрейдистски объясняя природу его сексуальной ненасытности.

Несмотря на акцентированную популярность Донжуана, образ его имеет весьма размытые черты современного поп- (или рок-?) мессии. Абстрактен жанр, в котором существует селебрити Донжуан, тем более что единственный исполненный им трек — «Когда я уйду» Аллы Пугачевой. Несмотря на изысканные сиреневые наряды, обаяние этого Донжуана носит скорее маргинальный характер, нежели светский, а его талант уж совсем неконкретен: так и остается загадкой, чем именно он прославился. Хотя, разумеется, талант — необязательное условие для хайпа. Но и хайпа как такового нет: лишь иногда персонажи напоминают о славе Донжуана, потому что в самом сценическом действии она ощущается весьма смутно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Шульева интересует момент коренного слома вертикальной парадигмы и замещения ее множеством горизонтальных. Кумиров и богов от Бузовой до «Пошлой Молли» (в спектакле их нет, а в реальности вот есть), умело существующих в пространстве профессионально лукавой репрезентации, великое множество. Так легко утонуть в бесконечных потоках информации: в таких условиях эти герои служат ориентиром, а Instagram, Telegram (R. I. P.), Youtube или ВКонтакте становятся почти мистическими порталами для связи с гуру. Потому планомерное падение Донжуана чревато не только его духовной гибелью или травмами его жертв, но и необратимым разложением мозгов его «подписчиков».

Если первый акт становится чередой интригующих, точно найденных и многообещающих образов и сцен (чего только стоит эпизод с чарующе сексуальной и уморительно недалекой провинциальной певицей Шарлоттой в исполнении Валерии Куликовой и бравого охранника и ее возлюбленного Пьеро — Максим Разумец, или тот, где Siri подсказывает Донжуану дорогу, и он просит ее побогохульствовать), то второй теряет свою концептуальную и стилистическую цельность: в стремлении нарастить ритм и уйти в гротеск, абсурд и балаган, в увлечении монтажом жанров и смыслов уходит стройность первоначального замысла. При верности тексту Жан-Батиста концептуальная надстройка становится громоздкой и неповоротливой, а нарочитый хаос перестает быть инструментом, когда теряет свою стилистическую систематизацию, в которой, на самом деле, так нуждается. Помимо отравления с переодеваниями, тут и покаяние Эльвиры, уже вновь ставшей монашкой, в больничной палате, где в телевизоре сцена из «Маленьких трагедий» Михаила Швейцера с Владимиром Высоцким в главной роли, и концертные номера, и искры, и мумия, бьющаяся в экстазе, ну и венец всего — опасно большая и коричнево бесформенная Венера Виллендорфская.

Э.  Трамов (Донжуан), В. Ленский/Гребенников (Сганарель).
Фото — архив театра.

Ключевой элемент спектакля — пространство, созданное Мариусом Яцовскисом и мастерски освоенное Анатолием Шульевым. Оно монументально и лаконично: на поворотном круге расположена холодная конструкция из сотен динамиков, становящихся главной декорацией жизни звезды. Бывает, действие разворачивается и в «закулисном» пространстве — среди повисших проводов, на оборотной стороне звука. Звук тут определяет все, ведь перед нами закулисье шоу-бизнеса, на удивление достойного и на удивление ретроградного: от James Brown и Fatboy Slim до совсем уж неожиданного «Летел и таял» Леонида Федорова. Все это сочетается с самобытным современным металлически-гулким звучанием, на фоне которого прочая ретро-подборка кажется случайной. Странно сегодняшней звезде, ведущей беседы с Siri, существовать в едином музыкальном пространстве с Janis Joplin и Пугачевой тридцатилетней давности.

Поднимая актуальную тему современности, спектакль теряет острую стилистическую точность. Тонко ощущая нерв времени, режиссер не стремится ухватить его знаки. Анатолий Шульев занимается демифологизацией масскульта и его героев очень настороженными методами, стилистически обобщая тему, имеющую слишком явные и грубые сегодняшние черты. Разоблачение мира эпохи потребления требует от тонкого, умного и крайне перспективного режиссера владения языком этого мира и, увы, критического сокращения дистанции с ним.