«Стеклянный зверинец». Т. Уильямс.
Театральная мастерская «АСБ».
Режиссер Алексей Янковский.

У спектакля нет своей сценической площадки, он игрался и на Коломенской, и в музее Достоевского, и на малой сцене Комиссаржевки. Но каждый раз на пол, где ступают актеры, наклеена белая полоса — таким образом, что пространство для игры будто прямоугольно очерчено белой краской. Это совсем не бьет в глаза (подумаешь, какая-то техническая отметка), но принципиально по смыслу. Драма Теннесси Уильямса совпала с поисками Алексея Янковского. В его спектакле «Машина едет к морю» (театр «Особняк») персонажи не могут вырваться из квартирного заточения, им грезится море. Вот и в «Стеклянном зверинце» звучат мотивы странствия, романтическое «dahin! dahin!». Отщепенец Уильямс как никто понимал про людей, отгородившихся от большого мира и чуждых социуму, про их мучительные попытки «переступить черту», и все это крайне важно для Янковского.

Хотя, говорят, инициатива поставить эту пьесу исходила от актеров, они даже сами «размяли материал», а когда возникла необходимость выстроить это режиссерски, обратились к Янковскому. Выбор объяснимый. Все четверо — Екатерина Унтилова, Дмитрий Сутырин, Анатолий Друзенко, Анастасия Тюнина — из Молодежки, где до сих пор идет «Валентинов день» (там все, кроме Друзенко, заняты); Унтилова и Сутырин также играли у Янковского и раньше.

Пьеса поставлена без явных купюр и перемонтажа, и в первых сценах кажется, что спектакль — из разряда «актерских». Это будто антреприза, где режиссерский голос умален в пользу артистов и драматурга, только антреприза хорошая. Янковскому важно вслушивание в Уильямса. Не единожды возникает ощущение точного попадания в автора, когда его слова и ремарки восприняты режиссером с первозданной чистотой. Это «пьеса-воспоминание», и в пику постановкам, где режиссеры словно забывают об этом и объективизируют всю ретроспекцию, отчего вызванная из памяти реальность обретает почти бытовую фактуру, здесь все условно, призрачно, как в дымке. Как пример от противного — «Синие розы» Л. Шехтмана в той же Молодежке, стоящие на ином жанровом полюсе (там выпуклая мелодрама, у Янковского — отблески трагического и выход в метафизику). Уильямс писал, что телесный недостаток Лауры (одна нога короче) должен быть едва заметен; и у Янковского это обозначено штрихом (скорее психологически, а не физически), в то время как героиня Эмилии Спивак каждым своим шагом калеки словно давит на жалость.

Е. Унтилова (Аманда), Д. Сутырин (Джим).
Фото — архив театра.

И между тем этот «Стеклянный зверинец» — авторское высказывание режиссера. Авторская логика проступает в неровном дыхании спектакля, в том, как незаметно, но верно надуваются паруса действия, как оно набирает энергетические обороты — вихреобразно… «и корабль плывет». Очень странный эффект: актеры играют, плавно двигаясь по течению пьесы, но в какой-то момент сменяющие друг друга эпизоды воспринимаешь не в литературно-сюжетном плане, а в музыкальном, как смену музыкальных тем.

В экспозиции на первый план выведен Том Анатолия Друзенко — рассказчик, из памяти которого и вызвана эта история. Уильямс, очень много вложивший в Тома от себя, невольно заставляет вообразить его как закомплексованного, надломленного молодого человека, видимо, гомосексуального склада. Ничего этого нет у героя Друзенко, создающего лирическое натяжение спектакля. На видимость — цельный блондин-красавец, если и поэт, то без меты «проклятого», вполне себе любимец женщин, то есть не Рембо, а, может быть, Борис Виан. Внутренние противоречия Тома не акцентированы, да и не важны тут.

Вскоре в центре внимания оказывается в большей степени Аманда, шумная эксцентричная мамаша семейства. В устах Екатерины Унтиловой, дающей мастер-класс по трагикомедии, текст Уильямса звучит очень смешно. В семейных разбирательствах Аманда, как Аркадина перед Тригориным, устраивает настоящий театр. Если плачет, то навзрыд (готовая резко переключиться от взыскующе-жалобного тона на прагматичный), если смеется, то бравурно. В героине чувствуется пусть наивный, но стратег, оценивающий свое воздействие на окружающих. Актриса играет колоритно и при этом технично, отчего весь этот «колор» воспринимается не как следствие актерской безоглядности, а как по-своему стильный прием.

А. Тюнина (Лаура).
Фото — архив театра.

Та фаза действия, когда оно устремляется к героине Анастасии Тюниной, кажется зоной крещендо. А кульминация, когда спектакль достигает высокого напряжения и у него открывается иное дыхание, связана непосредственно с Лаурой. Каждый из героев привязан к своему прошлому, для каждого стоит проблема выхода за устоявшиеся границы, но наиболее остро это в случае Лауры. Уильямс подарил ей в пределах пьесы томление, первый танец и первый поцелуй; в спектакле героиня выводится «из своего угла», чтобы магическим образом высвободилась ее женская чувственность, что у Янковского обретает оттенок инициации.

Как заметил драматург, «в памяти все слышится словно под музыку», и она очень много определяет в этом спектакле. У каждого свои мелодии и ритмы. На саксофон-кларнет положен тот «крупный план», когда Том говорит нам о всплеске чувственности перед войной, о сексе, который был как светильник во мраке; для Аманды — гремучее танго и звук кастаньет; а когда настает время «развернуться» Лауре, вовсю звучат скрипучие патефонные голоса, перехватывающие дыхание шлягеры 1930-х. Поют Эл Джолсон и Эл Боулли. Взволнованная грядущим визитом незнакомца в их дом, Лаура смотрит перед собой, словно в зеркало, распускаясь на наших глазах под «Вальс Франсуа». Сначала музыка воспринимается как аккомпанемент диалогов, не более, потом — звучит обильно и все громче, льется физически ощутимыми потоками, берет себе куда большие права: непосредственно выявляет движения души, становится опорой, помогающей актерам выразить чувства. Наверное, кому-то из зрителей тяжело сидеть три часа без антракта, но ведь все действие — как единое музыкальное произведение, которое нельзя разрубать перерывом.

В «Стеклянном зверинце» и особая речевая партитура, очевидная с первого же слова «да!», брошенного Томом в пространство для камерного зала неожиданно резко и громко. В спектакле «Машина едет к морю» герои находятся в непосредственной близости друг к другу, но ощущение — что пространство меж ними разрежено; нечто подобное и тут. Странная манера речи, когда произнесенная реплика напоминает звуковую волну, посланную, чтобы изведать окружающее пространство, — своего рода эхолокация. Сначала фразы рубленые, отъединенные равным интервалом, житейские обертона исключены; затем речь утепляется, и все же слово Уильямса как бы приподнято на котурны, порой звучит тремоло, с нервной вибрацией. Речевая партитура — по закону театра поэтического, заставляющего актеров «держать вертикаль». Диалоги героев поставлены Янковским «с зазором», с долгими паузами, разрубающими прямое взаимодействие персонажей; генетически спектакль тянется к «театру игровых структур» Анатолия Васильева, с которым режиссер опосредованно связан через Клима.

При всей внешней простоте (почти пустое пространство, несколько венских стульев и — опять же по Уильямсу — минимум аксессуаров) этот «Стеклянный зверинец» сложно устроен, провоцирует на неожиданные культурные ассоциации. Яркое, павлиньей расцветки платье Аманды напоминает о Юноне, хранительнице домашнего очага, заставляя увидеть героиню не только домашней клушей. Нелепые платки, повязанные чалмой, кладут на Аманду отсветы трагических героинь. (И порой прямо по ремарке: «…В ее облике вместо неумной суматошности появилось достоинство и трагическая красота».) Античность проглядывает не случайно: над персонажами будто довлеет Рок. Янковский воспринимает коллизии героев трагически, смотрит на их метания в свете противоречий бытия. И метания эти сопряжены с вопросом «остаться или уйти».

Е. Унтилова (Аманда), А. Тюнина (Лаура).
Фото — архив театра.

В начале Том обращается к пятому, внесценическому, персонажу, который выведен за пределы границ, в которых замкнута жизнь Уингфилдов: портрет отца, «влюбившегося в расстояния» и оставившего семью на произвол судьбы, висит словно позади зрителей. Аманда, чувствуя, что сын пойдет по его стопам, решает найти замену «мужчине в доме» и просит Тома подыскать Лауре жениха. И все эти телефонные разговоры Аманды, когда она расспрашивает собеседниц о здоровье, приговаривая «ты просто великомученица», а на самом деле подбивает клиенток подписаться на журнал, — часть плана, по которому некая мужская особь должна оказаться в ловушке. Когда в финале Джим — Дмитрий Сутырин раскланяется, сообщив о своей невесте, а Аманда будет укорять Тома за его недогадливость, за удар по семейному бюджету (новый торшер! коврик! платье Лауре!), подсчеты эти, конечно, будут не от мелочности. Жизнь приговаривает людей рассчитывать действия, как в шахматной партии, в которой и торшер, и коврик, и платье — важные условия для состоявшегося счастья. И это (учитывая магическую примесь спектакля) вовсе не бытовые условия, скорее, некие тинктуры, без которых не случится алхимический процесс.

Когда визитер уже вошел, на сцене смеркается (ухищренная световая партитура спектакля — отдельный разговор), Лаура сидит в своем углу — смотря вверх, в воздух, наэлектризованный грозовым предчувствием, делает непонятный жест; красится тушью и помадой. Когда же Аманда, Том и Джим фронтально сидят в зал лицом, собираясь начать ужин, а у Лауры нет иного выхода, кроме как выйти к ним, она решает-таки положить в платье данные матерью пуховки, визуально увеличивающие грудь… И жест этот «заряжен» ритуальными флюидами. Звучит старый шлягер Close your eyes, и Лаура, отмеряя шаги, стуча каблучками, проходит перед гостем, заставляя обомлеть не только его, но и зал. Это уже не странная закрытая девочка, какой она была до этого, но прекрасное лунное существо с бледной полупрозрачной кожей и большими карими глазами. Как же сидит на Лауре черное платье, отороченное белой кружевной лентой! Облик будто отмечен траурностью, неоготикой викторианского стиля. (И как же Янковский чувствует женщин, он словно постигает незамутненную, Богом данную природу актрис, с которыми работает.)

Когда гость остается с Лаурой наедине, рисунок его движений — он делает круги, освобождая пространство от венских стульев, словно расчищает его, укладывается на полу и предлагает девушке сесть к нему, достает жевательную резинку и так далее, — выдает в Джиме стратега. Выверен каждый шаг, каждый поворот. К тому же Янковский серьезно отнесся к предложенному Уильямсом романтичному антуражу: таинственный полумрак (именно в этот вечер вырубилось электричество), и свечи горят в изящном подсвечнике, стоявшем на алтаре церкви «Небесный покой» (Унтилова произносит эти слова так, что им веришь). Джим и Лаура в этой сцене кажутся родом из рациональной драмы Мариво, где так зыбка грань между любовью и расчетом и на карту поставлена Судьба. Изумительная мизансцена, когда Лаура предъявляет Джиму хранимый ею альбом с его фотографией, а тот, не успев встать с пола, замирает, стоя перед Лаурой на коленях, — откуда-то из живописи галантного века. (Но лучше бы режиссер заменил альбом, который выглядит, как меню из казенного «Кофе Хауз», эта деталь режет и портит созданную атмосферу.)

В пьесе указано, что Джим О’Коннор «милый и заурядный молодой человек». Герой Сутырина не милый, не заурядный и не молодой. Он годится Тому и Лауре в отцы и никак не выглядит их однокашником; но ведь пьеса ретроспективна, а память так прихотлива, и на такие возрастные смещения смотришь, как на условность. (И в «Амаркорде» Бруно Дзанин, играющий главную роль, вовсе не выглядит школьником, а, скажем, в «Нимфоманке» Ларс фон Триер неожиданно заменяет молодую героиню возрастной — Шарлоттой Генсбур, при этом оставляя мужа и ребенка такими же.) Джим Сутырина лишен обаяния и вначале не вызывает доверия, и тем не менее, именно ему удается «вскрыть» Лауру. И он сделал это, а потом раскланялся навек не из легкомыслия или жестокости. Но ощущение себя первым мужчиной девушки так соблазнительно для мужского самолюбия, а Джим так уязвлен, что он давно уже не «первый парень школы»; он, как и остальные герои, одной ногой в прошлом.

Том покидает дом, не успев заманить в эту ловушку замену себе. Мать и сестра экспрессивным небытовым жестом даже указывают ему на дверь. (Пластически срифмованные, одна в белом платье, другая в черном, они как две стороны какой-нибудь луны.) Том подойдет к Лауре, скажет ей, как полагается: «Задуй свечи». Но в этот пронзительный момент Янковский заставит всех актеров, сцепившись за руки, бежать по периметру — под музыку, как в цирке. Это не только поклоны, срежиссированные «с остранением» и переключающие высокие чувства в балаган. В этом как будто сомнение режиссера, что тебе дано окончательно вырваться за пределы пространства, если там живут люди, с которыми ты «скован одной цепью». В данном случае — цепочкой рук.