«Ворон». К. Гоцци.
Александринский театр.
Постановка, сценография и сценическая редакция текста — Николай Рощин.

Начинается спектакль с торжественной части. Артисты во главе с Виктором Смирновым, выглядящим так, как и должен выглядеть правительственный чиновник, приветствуют почтившую своим присутствием Александринский театр «наследницу Карло Гоцци». Наследница — блондинка в алом бархате, превосходно сочетающемся с бархатом ложи, улыбается ослепительно и лопочет по-итальянски чересчур бойко, сравнивая наследие двух великих Карло — Гоцци и Росси…

На сцене, меж тем, все монохромно. Без долгих разговоров вплывает остов корабля, борта которого украшены черепами (как окажется — недостаточно красивых красавиц, повстречавшихся принцу Дженнаро в его поисках девушки, чьи щеки белы, словно мрамор, волосы черны, словно вороново крыло, а губы алы, словно кровь), а к мачте прибит скелет, как выяснится — старичка, подсказавшего Дженнаро, где искать красавицу. Этот корабль мертвых явно приплыл отнюдь не из пышной карнавальной Венеции XVIII века, а доставил на борту кровожадных аборигенов не то из экваториальной Африки, не то из неотдаленного стимпанковского будущего — все одеты с иголочки и питают неподдельную страсть к огнестрельному оружию.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Кравцова.

У героев спектакля Н. Рощина носатые маски, растафарианские парики и строгие черные костюмы. Они говорят рубленой прозой (вообще, язык здесь не отличается сложностью и разнообразием) и не видят проблемы в том, чтобы перерезать кому-то горло, как, например, арабской служанке, наперснице Армиллы. «Она спрашивает, зачем вы похитили ее из дворца Норандо, где она повстречала свою любовь и получила социальные гарантии», — переводит Панталона. Крикунью, недолго думая, заставляют замолчать самым доступным способом.

Женщинам тут вовсе не место. Их вырезают как буквально, так и фигурально. Опредмечивают — роль Армиллы основную часть действия играет бессловесный манекен, который используют исключительно «по назначению». Лишают идентичности — Панталоне, ставший Панталоной (в этой роли блестящая и точная Елена Немзер), живет и работает под мужской личиной. В какой-то момент достается и гоцциевой наследнице (Алиса Горшкова). Стоит ей попытаться вмешаться в действие со своими комментариями — Норандо объявляет ее самозванкой, и кресло «итальянки» начинает вращаться вместе с ней, подобно центрифуге.

Позже призрак служанки на котурнах только что отрубленной головой возвестит проклятие Норандо Миллону — воплощенное в коне, соколе и Армилле, и Дженнаро — тот, напоминаю, должен будет превратиться в камень, если откроет Миллону правду о дарах. А Норандо (Виктор Смирнов), единственный персонаж без маски, как и положено демиургу, вознесется вместе с оркестром под колосники.

Мир спектакля строится на сочетании грубости и изыска. То есть, с одной стороны, все — как должно быть в «усовершенствованной» уже однажды Гоцци комедии дель арте: стилизованный жест, ритмизованная речь, превосходное владение техникой маски, выходы из роли, комментирование актером действий маски и т. д. Это тот редкий случай, когда маска действительно делает актера другим, преобразует жест и пластику. Да так, что когда артист выходит на поклон уже без маски, его трудно соотнести с образом.

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Кравцова.

Механические чудеса тоже присутствуют в избытке — тут и гигантские чудища, разевающие пасть и машущие крыльями, и говорящие головы, и кони, и корабли, и многофункциональная бетономешалка. Бутафорская природа «чудес» специально выпячена, обнажена.

С другой — все в этой сказочке нарочито и вместе с тем безыскусно кровожадно. Функция «лацци» отдана гран-гиньольным сценам пыток и убийств. Так, в сцене, где Дженнаро избавляется от несчастной коняги, которую сам же должен дарить брату, герой производит выстрел в ящик из ружья размером с добрую пушку, ящик распахивается, а там — разодранное на части животное и залитые кровью Миллон с Панталоной, увешанные сочными лошадиными внутренностями.

Фьяба Гоцци жестко изъята из того дизайнерского пышно-венецианско-карнавального контекста, в котором ее привыкли видеть. Почему самозванка в ложе оказывается самозванкой? Потому что она чужая спектаклю, вся — от мира бархата и позолоты Александринской сцены.

И у Гоцци колорит сказки безусловно мрачный. Судьба судьбой, но к благополучному финалу автор выводит героев через осознание личной ответственности и необходимость осознанной жертвы.

Дело не в колорите и не в контекстуальном переносе. (Да, вместо карнавала — ретрофутуристская фантазия в стиле steam punk, где один из лучших образов, конечно, Дженнаро Тихона Жизневского с его вычурно-балетной пластикой, бархатистым тембром голоса, статуарной фиксацией жеста, то воинственного, то страдальческого, и поз, принимая которые он постреливает из пушки и отпиливает конечности.) А в том, что Рощин редуцирует само тело волшебной сказки, взаимосвязанные у Гоцци понятия «жертва», «любовь», «чудо».

Сцена из спектакля.
Фото — Е. Кравцова.

В спектакле бутафорская природа чудес-аттракционов отрицает саму природу чуда, иллюзорность, иной смысловой ряд, иное измерение. Чудо, пытка, казнь и их атрибуты (бетономешалка, пила, дыба, точная бутафория отрезанных конечностей) — явления одного порядка. Неслучайно превращение Дженнаро в «холодный гипсомрамор» — оно же и казнь брата брутальным Миллоном (Валентин Захаров).

Содержание спектакля проявляется не в наличии, а в отсутствии, зиянии. «Что-то мне скучно стало», — заявляет в какой-то момент Панталона — Елена Немзер. «Как же так? Вон я сколько чудес нагромоздил», — возмущенно грохочет тот в ответ. Чего-то нет, чего-то не хватает — здесь основной лейтмотив. А чего не хватает? Любви, игры, судьбы, жертвы… Чтобы расколдовать невинно загубленного Дженнаро, надо, чтобы на его «статую» пролилась кровь Армиллы. «Да легко», — говорит Миллон и тут же перерезает визжащей супруге горло (единственный момент, где манекен заменяет живая актриса, и это все та же Полина Теплякова, которой уже однажды отрубили голову). Кровища, как в самурайских фильмах, фонтаном брызжет на бетонный куб, в который все тот же Миллон незадолго до этого «упаковал» брата.

И есть что-то родное, посконное в том, что унылая мясорубка судьбы олицетворена волшебником Норандо с его выразительно-узнаваемой, безлико-отталкивающей вневременной внешностью партфункционера Ставропольского края и его кровожадными пешками. В том, что Миллон «упаковывает» брата в бетонный куб в духе бандитских расправ 90-х.

Насквозь стилизованный ретрофутур вызывает смутно леденящее чувство. Так и ждешь, что в какой-то момент тут задышат «почва и судьба». И правда, в сцене свадьбы Панталона — Немзер затягивает заунывный зонг, сочиненный, будто на зоне, нерифмованный белый стих, и в мир разведенного кетчупа и целлулоидных конечностей действительно проникает отблеск другого измерения — будто тоскливый дождь заморосил на еще не утрамбованный могильный холм и запахло кладбищенской сыростью. То ли почва дышит, то ли могильный червь копошится.