Дмитрий Богославский. «Любовь людей».
Московский академический театр имени Вл. Маяковского.
Режиссер Никита Кобелев, художники Анастасия Бугаева и Тимофей Рябушинский.

После продолжительного вглядывания в «Любовь людей», показанную в Петербурге на сцене Молодежного театра на Фонтанке, возникло ощущение временной петли. Как будто снова начало 90-х: «Дорогая Елена Сергеевна…», «Звезды на утреннем небе»… Деревенскую историю про Люську, убившую мужа Кольку, алкоголика и садиста, и скормившую его тело свиньям, а потом вышедшую замуж за свою первую любовь, участкового Сергея, но не выдержавшую груза вины, можно было поставить и сыграть как в бытовом, «петрушевском» или «ранне-сигаревском», ключе — с сельским колоритом, а можно — отстраненно, вне обстоятельств места и времени, как драму вины и возмездия. Было интересно, по какому пути пойдет Никита Кобелев.

Последние 10–12 лет русского театра приучили нас к новому градусу сценической правды. Многие называют это «новой искренностью», но мне больше нравится «новая естественность». Но для того, чтобы сыграть «Любовь людей» в этом ключе, в самой пьесе содержится целый ряд необоримых препятствий. Препятствие первое и главное на пути «правды» — язык пьесы, который достаточно сложно присвоить. У десяти ее персонажей нет индивидуальной речевой манеры: за каждым маячит авторский голос, который, в свою очередь, пытается мимикрировать под «деревенскость». От этого речь героев становится безликой, имитативной конструкцией. Исполнительская же манера только усугубляет это, будто слушаешь что-то из 70-х: «Гражданку Никанорову» или «Любовь и голуби»… Нет обжигающей конкретности каждого отдельного образа, есть условные типажи с типическими ухватками простонародья: сердобольная рыжая продавщица сельмага Машка (Анна-Анастасия Романова), мачо Чубасов в трениках (Алексей Фурсенко), мешковатый тютя Иван (Максим Глебов) и так далее. Особенно сильно это чувствуется в работах актрис старшего поколения. С одной стороны, ощутимо желание режиссера избежать специальной «бабской» фактуры, показать не селян, а людей вообще. Лида (Людмила Иванилова) и Ольга (Надежда Бутырцева) — моложавые подтянутые матери героев — ничуть не похожи на каких-нибудь оплывших деревенских теток в рейтузах. С другой стороны, стоит им заговорить — словно переносишься в какое-нибудь «Русское поле»: псевдофольклорная певучесть, подпирание щеки по-бабьи и т. д.

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Жулин.

При этом среднее поколение 30—40-летних маяковцев, не избалованных новой пьесой, работает достойно (особенно если учитывать, что в спектакле мелькают какие-то узнаваемые сериальные лица). Трудно было ожидать, что по мановению волшебной режиссерской палочки они вдруг перезагрузятся в режиме «док».

Возможен другой путь — предельного абстрагирования ситуации. Чтобы не волновали вопросы: в псковской, тамбовской или белорусской деревне это происходит, в 90-е или уже в нулевые, сколько лет героям? И почему проходит полгода, а ребенок Люськи так и ездит в малышовой коляске? И как можно стоя выпить две бутылки водки и не упасть?.. Сначала режиссер вроде бы так и поступает. Один из самых сильных моментов спектакля — когда Сергей, безнадежно влюбленный в Люську, уходит плакать под дождь. Алексей Фатеев выходит «на улицу», что есть силы плещет из ковша сначала на деревянную стену сарая, а следом — себе на лицо. Слышится шум дождя. И капли, стекающие по мокрому от условно-театральных слез запрокинутому лицу Сергея, сильнее любой открытой эмоции. Так же бесконтактно организована сцена насилия Коли над Люськой: персонажи не прикасаются друг к другу — только его хриплое дыхание и ее вздрагивающее лицо. Но как с бытом, так и с условностью режиссер не доигрывает до конца. В финале Сергей душит Люську уже «по-настоящему», словно вынуждая актеров проходить проверку на достоверность.

Мне кажется, такие условные моменты очень работают на пьесу, потому что от «бытовухи» ее отличает то, что бытие в ней точно не определяет сознание среднестатистического сельского жителя. Разговор — о человеке вообще, о странностях любви, о том, что она одинакова и у Леди Макбет, и у бабы Мани, и в Шепетовке, и в Москве. Одна из важных тем пьесы: мертвые уводят за собой живых. Чувство вины всегда приходит постфактум. Отсюда очень русская этимология слова «проститься», когда «прости» всегда звучит слишком поздно и уже в «никуда», когда, кажется, и жизнь бы отдал — лишь бы ушедший услышал твое «прости».

Трагизм ситуации не в том, что Люська сходит с ума, а в том, что оказывается меж двух миров. Коля проникает сначала в сны жены, потом в ее дом, вытесняя живых как бы произвольно, независимо от ее воли. Коля, примостившийся на ограде у свинарника, у Богославского — такая же объективная реальность, как свиньи в хлеву или соседи. Не сначала вина и мука, а потом призраки, а сначала призрак, а уже потом все остальное. «Пограничье» заявлено и в как бы банально бытовой, трехмерной сценографии. И от ядовито-зеленой краски на стене, как и от разверстой словно в инобытие дыры в хлев, где, мы знаем, свиньи съели Колю, веет холодом и жутью.

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Жулин.

В героине Юлии Силаевой, актрисы вовсе не сельской фактуры, есть что-то тяжелое, давящее уже с первой сцены допроса, где она уверенно, без экивоков ведет свою игру, сверхзадача которой — «взять» Сергея. Никакого нервного дребезжания, ни шагу назад — только вперед, к «жить», к простому бабскому счастью. Так же, почти безмятежно, она рассказывает Сергею об убийстве и только потом почти подползает к нему, скрюченная не виной (!), а болью неутоленного желания. Поэтому, мне кажется, ошибка — играть потом измененную Люськину реальность как сумасшествие, когда героиня, забравшись на стол, бешено тычет вилкой в сторону Сергея.

Хотя, по-моему, после сигаревского «Жить» тему проникновения мертвых в мир живых тоже на некоторое время придется закрыть. Иначе она превратится в штамп. Сами по себе сцены свиданий с мертвым Колей (Вячеслав Ковалев) сделаны хорошо — очень просто. Муж и жена сидят друг против друга за столом, разделенные холодным мерцанием телевизионных помех, эхом откликаясь на реплики друг друга.

ЛЮСЬКА. Мне страшно.
КОЛЯ. И мне страшно.
ЛЮСЬКА. Возьми меня за руку.
КОЛЯ. Возьми меня за руку.
ЛЮСЬКА (медленно берет его за руку). Холодная.
КОЛЯ. Теплая.
Тишина.
ЛЮСЬКА. Прости.
КОЛЯ. Все в прошлом.
ЛЮСЬКА. Ты простил?
КОЛЯ. Все в прошлом.

В пьесе есть интересный парафраз. Если немного отстраниться от призраков и чернухи, то схема отношений между героями напоминает любовный треугольник из фильма Виталия Мельникова «Здравствуй и прощай» (1972). Даже главный герой здесь, как и герой Олега Ефремова, сельский участковый. Если убрать «четвертое измерение», то в пьесе, как и в фильме, вернувшийся муж разрушает возможное счастье. Олега Ефремова вспомнила неслучайно. Ситуация красивого, сильного, гармоничного Сергея (Алексей Фатеев) — это ситуация безупречно хорошего человека, попавшего из-за любви в разрушительную передрягу: быть мужем Леди Макбет, которому жена «изменяет» с покойником. Тем печальнее, что разрушение это в спектакле выстраивается режиссером через водку. Оно, конечно, по правде сельской жизни, где водка — обязательный спутник любой трагедии (но не причина, как думают многие). Но не по правде пьесы. Есть то, что не позволяет поставить эту пьесу в один ряд с романами, например, Сенчина. В ней есть другое измерение — настоящей, всепоглощающей, жертвенной и убивающей любви. В конце концов, Сергей задушит измучившую его и уже перекочевавшую в мир иной изменницу-жену. Но это акт не только отчаяния, но и беззаветной любви.