«Братья Карамазовы». Ф. Достоевский.
Сценическая версия Сузанны Майстер и Люка Персеваля.
Театр «Талия» (Гамбург).
Режиссер Люк Персеваль, сценические и звуковые инсталляции Аннетты Курц.

В шестой раз Персеваль привозит спектакль на фестиваль «Балтийский Дом». С завидным постоянством вновь русскую классику (уже были Чехов, Горький). Но впервые это роман и впервые Достоевский (и, кажется, не только для нас, но и вообще у Персеваля). Если нужно произнести про премьерных «Братьев Карамазовых» только одно слово, то это будет не раз встречавшаяся в рецензиях на постановки Персеваля характеристика — аутентичность. Режиссерская аутентичность. Даже в отсутствии знаковых провокационных приемов — долгие паузы, ненормативная лексика, нагота — угадываем с первых минут его почерк, героев, ритм. Хотя нет, не в угадывании дело, а, скорее, в предчувствии. Таком, которое на протяжении почти четырехчасового действия боишься спутать с предсказуемостью. И уснуть.

Рафаэль Стаховяк (Смердяков), Йенс Харцер (Иван).
Фото — Armin Smailovic.

Начинает Персеваль c финала романа. Алеша говорит, что не знает, откуда в нем уверенность в невиновности брата Дмитрия, но она непоколебима. Эта его непоколебимость — константа спектакля. В ней — весь Алеша, от первых до последних минут. Ему, конечно, дадут возможность проявить себя — приоткрыть «карамазовское», но по сути он не меняется. Что «до», что «после» — монашек, проповедник. Его неизменности созвучно и сценическое пространство. Художественный мир Персеваля как обычно организован безукоризненно. Если в прошлогоднем «Вишневом саде», танцующем чуть ли не в одной плоскости, движение было застроено фронтально, то в «Карамазовых» строгие прямые уходят в глубину сцены, перпендикулярно залу. С этими невидимыми магистралями рифмуются десятки свисающих переливающихся органных труб. Их строй тем плотнее, чем ближе к центру и дальше от зрителей, а на переднем плане и по бокам, наоборот, расположены одинокие и более массивные трубы, обещающие плотный, торжественный звук. Словно распотрошенный орган над головой. Под ногами — обломок деревянного помоста с обрывками мелом написанных фраз, несколько черных стульев, разбросанные книги.

Горизонталь и вертикаль пересекаются где-то вне нашего поля зрения, образуя «черную дыру». Герои туда уходят, оттуда приходят. Точка небытия. Все, что предстоит увидеть, уже было и еще много раз повторится. От этого — отстраненность и повествовательный тон, который полностью определяет манеру существования Алеши. Находясь в едином пространстве, Карамазовы существуют в разных жанровых координатах: Алеша (Александер Симон) и Иван (Йенс Харцер) в одной, Дмитрий (Бернд Граверт), Смердяков (Рафаэль Стаховяк) и Федор Павлович (Бургхарт Клаусснер) — в другой. У первых — пугающая исповедальностью интонация, у вторых — зашкаливающая пародийность. На этом стыке режиссер ищет (и находит) театральность Достоевского и форму для сценического его воплощения. Выбранные сцены романа монтируются по принципу напластования, проникновения, просвечивания друг сквозь друга. Они решены очень… можно сказать «оригинально», но несколько литературоцентрично. Перед нами серьезное, добротное прочтение большой русской прозы.

В конце первого действия Алеша читает центральный монолог об ответственности каждого за грехи всего человечества и удаляется, оставляя зал в напряжении и абсолютном мраке. После того, как умолкнут аплодисменты и зрители засобираются в буфет, вместе со светом Алеша вдруг вернется. Он переступит через зияющую трещину и выйдет на самый край авансцены. На секунду почудится, что сейчас скажет что-то отвлеченное, мол, театр «Талия» рад играть перед вами… Настолько у него открытое лицо и расслабленная поза. Настолько зритель переутомлен. Но нет, идет очередной проникновенный, торжественный монолог. Это повторится и когда Иван начнет рассказывать о Великом Инквизиторе. Слишком торжественно. И долго.

В других сценах нейтральный текст раскрашивается за счет присутствия участников истории, которые спешат вставить свою часть реплики, «показать», как это было. Текст то отстает от «картинки», то опережает ее, отходит на второй план или, наоборот, доминирует. Так, например, завершив речь о смерти старца Зосимы, Алеша указывает на отца, который за его спиной уже ходит в исподнем среди труб и зовет Грушеньку. Секунда — и мы пролистали несколько десятков страниц романа.

Бернд Граверт (Дмитрий), Патриция Циолковска  (Грушенька).
Фото — Владимир Луповской.

Старший Карамазов похотлив, жалко несдержан. Его главный соперник, Митя, крупнее, мощнее отца и явно наделен большей силой. Федор Иванович способен лишь на выходки: пронырливо, по-стариковски вскарабкивается он на колокол, стоящий на земле, и, оседлав его, беспомощно сигнализирует оттуда Грушеньке — приходи, приходи, душенька. Против этого у старшего сына — расчетливость и способность к самоанализу. Митя вспоминает, как пришла за деньгами Катерина Ивановна, и первая его мысль была «карамазовская». Он про себя все понимает.

Именно женщины в спектакле Персеваля многое доопределяют в мужских образах. И это, пожалуй, действительно любопытно. Их всего три, и каждая принципиальна. Всех прочих — необходимых для связки сюжета, — режиссер решил гротескно. Мать Лизы, няньку Груши, кредитора и других персонажей играет один артист (Бенджамин-Лев Клон). Второстепенная, фоновая функция этих действующих лиц хорошо передана в сцене с мечущимся Дмитрием. Вот он разговаривает с мамашей Лизы (Клон-мамаша накидывает на плечи шкурку, призванную обозначить даму высшего общества), стоя в стороне учтиво и робко, в надежде на деньги взаймы, и вдруг хватает партнера-мамашу за плечи и буквально швыряет в сторону. Приземляясь, Клон натягивает на голову сюртук (наподобие платка) и превращается в Грушенькину няньку, которую допрашивает ревнивец.

Женщины напоминают хищниц. Катерина Ивановна (Алиция Аумюллер) — длинноногая, c острым лицом (прямо дикая лисица), чувствуя опасность, приходит к Мите, чтобы опередить, напасть первой. Дерзко, агрессивно сбрасывает она накинутую на плечи шубку — бери, коль не боишься. Но ему ее уже не надо (несмотря на всплывшее минутное темное, плотское). Все то время, пока идут их мучительные препирательства, с правой стороны, изящно пятясь, к ним продвигается белоснежный пушистый хорек. Грушенька (Патриция Циолковска) роскошна: на ней бежевое платье с косым разрезом и декольте, белоснежное меховое манто и шапочка. Все в ней каприз. Когда после томительных ленивых танцевальных па она, наконец, доходит до Дмитрия, тот буквально трясется от исступления.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Все сцены с участием женщин смешны и злы. Смех вызывают, конечно, мужчины. С усилием оторвавшись от Грушеньки, Дмитрий дает брату указания, как заявиться к фактически дважды обманутой им женщине (деньги украл, да еще и взаимностью не ответил) и объясниться. Проговаривая и проигрывая эту встречу, он вновь и вновь обращается к стоящей тут же Екатерине Ивановне и наталкивается на ее безапелляционное: «Я люблю вас». Он психует, беспомощно вскидывает руки, глупо бьет себя по лысой голове. У него на все был ответ, но не на это. Так же смешон он будет и в Мокром, когда, прогнав Поляка, вплотную подойдет к царице души своей. А она начнет какую-то бесовскую с ним игру — люблю-ненавижу-обожаю-погублю, будет бросаться из стороны в сторону: то жадно прося воды, то грозя уйти в монастырь (вдруг после развязного танца с брызгами присядет на табуретку и вздохнет), то приказывая увезти, то требуя уехать самому, то умолять взять ее немедля, то отталкивая с призывом «будем жить честно».

Концентрированная «достоевщина» воплощена именно в женщинах, которые для пущей наглядности все время переходят в горизонтальное положение. Катерина Ивановна ляжет на пол лицом вниз там, где ее оставил Дмитрий, и так и останется неподвижной на протяжении нескольких сцен. Грушенька завалит Дмитрия, сделав захват ногами, и они будут кувыркаться, смеясь. Даже убогая Лиза (Марина Галиц), несчастный крысеныш-переросток, и та со своей инвалидной коляски вскарабкается на Алешу и, обездвижив его своим тощим длинным телом, уложит и станет жадно-нелепо обнимать. Конечно, опешивший поначалу Алеша быстро придет в себя, поднимет над собой вожделеющую девицу, сбросит и закричит: «Я Карамазов». Но не ему ее пугать. Она будет повторять свои попытки снова — грубо, откровенно. Груша действует изящнее. Она пританцовывает перед пришедшим к ней Алешей, садится к нему на колени, вытягивается во весь рост. Алеша аж глаза зажмуривает и жадно открывает рот — тянется к оголенному ее плечу. И вдруг станет непонятно, то ли он уже ласкает ее, касаясь талии, то ли придерживает, чтобы не упала. Потом — как и чуть позже в сцене с Лизой — он придет в себя. Склонившись над Грушей, сдавит рукой ее чувственный рот и строго, опасно посмотрит.

Эти выведенные на передний план женщины не только гипотетически могут стать членами несчастной семьи Карамазовых (определись все и переженись друг на друге) — они у Персеваля с самого начала заражены, охвачены «карамазовщиной». Они ее транслируют. Они чего-то жаждут. Прочие занимаются качественным литературным прочтением прекрасного текста.