С 10 по 20 ноября — спешите видеть: десятая, юбилейная, «ARTОкраина» в театре «За Черной речкой»!
Сайт фестиваля: www.artokraina.ru
Фестиваль камерных театров и спектаклей малых форм не боится конкуренции с гигантами фестивального бизнеса: пусть параллельно на больших центральных сценах продолжается Театральная олимпиада, на «ARTОкраине» тоже будет интересно. Здесь всем рады: и незнакомому (пока) театру из Ирана и знакомому, даже любимому — из Альметьевска, потому что крепкие профессиональные и человеческие связи здесь возникают на каждом фестивале и потом не ослабевают годами. Маленькие театры — это особое братство, и коллеги понимают друг друга с полуслова… Мы это прекрасно знаем, ведь писали об «ARTОкраине» много раз. В этом году, по традиции, наблюдать за процессом будет студенческий театроведческий отряд, но и взрослые критики наверняка промолчать не смогут. Мы будем в блоге комментировать спектакли фестиваля.
Первый день фестиваля.
10 ноября. Творческая лаборатория «Ювента» (Санкт-Петербург, Россия), спектакль по роману Тода Штрассера «Эксперимент». Режиссёр: Виктор Николаев, исполнитель: Денис Ворошилов
Тонкая граница между толерантностью и ненавистью — заявленная тема исследования в спектакле. Но как бывает с темами, заявлена была одна, а исследование получилось про другое. Спектакль оказался исследованием о человеческой слабости, стадности, желании силы и четкого руководства, запланированности и однозначности. За что я буду наказан? За что я буду вознагражден? Опасность выделиться, а значит нести ответственность за свои слова и поступки — вот что пугает героев спектакля, да и всех людей.
Это история о школьном эксперименте, который показал, что даже после пережитых диктатур, даже после концлагерей, геноцидов, существования КГБ и гестапо человечество готово охотно “играть” в ненависть, фашизм, нацизм, унижение, превосходство, отдавать салют, скандировать и маршировать. Школьный учитель, класс с несколькими яркими личностями (активистка и умница Лорри, её молодой человек-хулиган Дэвид, униженный и оскорбленный изгой Роберт), директор и родители как фоновые голоса — вот все герои спектакля. Но это — монодрама. Всех их играет один актер — Денис Ворошилов. Потому что это история о каждом из нас. В любое время и в любых условиях.
Схема этого спектакля очень простая — разворачивается диалог и монолог героев (Денис Ворошилов мастерски меняет тональность голоса, только этим и сменой толстовок обозначая смену персонажа), затем на экране зрителям показывают видеозаписи известных психологических экспериментов. И так по кругу, по схеме. Что про идею спектакля — все тоталитарные системы “по кругу, по схеме”. Сценография тоже простая — экран, связанные между собой стулья (они и будут “играть роль” послушного класса), боксерская груша, спортивные тренажеры. Простота сценического действия как бы еще раз показывает нам — как же это просто превратить человека в винтик системы. Чтоб он радостно скандировал — “Сила в дисциплине”.
Может быть спектакль немного пафосен, натужно драматичен и прямолинеен, но это важная и интересная попытка рассказать подросткам (а они явный адресат этого спектакля) о важности свободы личности, о правах, о благе индивидуализма. Не случайно наиболее яркие образы — это жертва отсутствия индивидуализма Роберт и яркая индивидуальность Лорри. А вот в образах мистера Росса, организатора эксперимента и Дэвида, избившего собственную девушку ради “Волны” — не хватило этой самой индивидуальности, рефлексии, борьбы, осмысления, тревоги, раздумий.
В конце спектакля под трогательную музыку на экране идет серия фотографий военных, которые не заняты войной — они тискают животных, играют на скрипке, гитаре, пианино, смеются и улыбаются. Это очень сентиментально. Но это про всех них — прошлых, будущих и настоящих безумно красивых мальчиков — жертв бесконечных экспериментов.
День второй. «Последняя лента Крэппа». Брянский театр драмы им. А.К. Толстого (Брянск, Россия). Режиссер Евгений Кочетков.
Спектакль дословно повторяет текст С. Беккета за одним исключением – последней фразы. Именно она «переворачивает» всю историю и именно она стала камнем преткновения на обсуждении после спектакля. Как итог – путаница, с которой так и не получилось разобраться.
Главный герой – одинокий немолодой мужчина. Актер М. Кривоносов очень подробно изображает быт: чистит зубы, бреется, варит кофе, жарит яичницу и… достает бутылку виски. Он переодевается – рубашка, жилет, пиджак (правда, штаны от пижамы не меняются на брюки). И вот он ставит пленку с записью тридцатилетней давности и в лучших традициях психологического театра заново переживает яркие события своей жизни. Становится действительно больно от сознания бесцельно прожитых героем лет, грустного конца его жизни. Актер практически не произносит текст на сцене, но передает глубокие душевные переживания. И вдруг в конце записи мы слышим, как «Михал Михалыч», закончив чтение Беккетовского текста, переговаривается с режиссером, просит сделать еще один дубль. Первое впечатление – восторг. Все переживания обнуляются, актер в наших глазах становится еще выше (как ему удалось так ловко нас обмануть). Но просматривая историю заново, соотнося ее с финальным переворотом, возникает много вопросов. Режиссер Е. Кочетков не смог дать на них внятный ответ, явно путая главного героя и Крэппа – видимо, репетируемую героем роль. Сложилось даже впечатление, что режиссер не понимает, что последней фразой сделал в своем спектакле переворот всей истории: это, мол, было для того, чтоб напомнить зрителю, что он в театре. Занятие неблагодарное. К тому же режиссер и так напомнил о театре зрителю, драматургически никак не оправданно сломав в середине спектакля четвертую стену. Герой, все действие в упор не видевший зрителя, вдруг принялся предлагать женщине в первом ряду выпить с ним водку и закусить тортом, а чуть позже из ниоткуда появляется музыка (которая, по логике спектакля, могла зазвучать только при условии, что актер ее включит).
Многое в спектакле при втором просмотре покажется зрителю неоправданным. И тут не спасет даже великолепная игра Михаила Кривоносова. А у спектакля есть потенциал стать очень серьезной работой не только актера, но и режиссера. При условии, что Е. Кочетков все же определится, кто такой его герой.
День третий. «Дочери Лира». Театр hcach-1 (Москва, Россия). Режиссер: Микита Ильинчик; исполнители: Анастасия Лёвина, Дарья Репина, Надия Карпова, Людмила Корниенко, Михаил Гурай
В основу спектакля лег текст Э. Файнстайн «Дочери короля Лира» (переведенный режиссером М. Ильинчиком). Пьеса в свое время была громким феминистским высказыванием, но при этом сама по себе не сказать, что прям очень сценична. Тем не менее у команды Hcach-1 во главе с молодым режиссером Микитой Ильинчиком получилось на сцене ее расширить, придать объем и наполнить множеством смыслов. Сильные и наполненные актерские работы, скрупулезный режиссерский анализ и выстраивание обволакивают несколько плосковатый текст, поднимая вокруг него множество злободневных тем и вопросов.
Спектакль начинается сразу с разрушения четвертой стены. Делая последние приготовления по сцене ходит шут (М. Гурай), с рыжей кудрявой шевелюрой, в экстравагантном твидовом костюме-двойке, с крупным черно-белым узором, черной кофтой под ним и в туфлях на каблуке (его наряды меняются несколько раз и все они не менее броские и вызывающие, в хорошем смысле этого слова). Обращаясь напрямую к зрителю, в слегка жеманном и ироничном тоне он представляет сам спектакль и перечисляет персонажей: «пятеро актеров, из которых три принцессы, два слуги, одна мертвая королева и один король «за сценой». Нет? Ну или три дочери, две матери, один отец и шут.» Затем продолжает список, но уже постановочной группы. Затем он подходит к видеокамере и зовет одну за другой дочерей Лира, которые одно за другой выходят в черных юбках до середины колена и белых блузках, с пышными бантами в волосах, ну точно парадно одетые школьницы, и с наигранным счастьем и восторгом на лице, не соответствующим им за пределами камеры, говорят заученный текст.
Эта явная фальшивая подмена неприятной и горькой действительности напускной веселостью еще не раз будет демонстрироваться в спектакле. В сценах с «присутствием» Лира, где на девочек особенно сильно будет давить груз «общественного мнения», для которого нужно создавать видимость, что все хорошо. Например, когда он возвращается с охоты, а девочки стоят с пластиковыми тюльпанами в руках и светятся от радости и восторгаются отцом. Их восторг, поначалу искренний, по ходу действия сменяется разочарованием и даже ненавистью к отцу, светлый, сильный и мужественный образ, внушаемый с детства, раскалывается о реальность.
Лира часто называют просто местоимением Он, что дает ему также дополнительные образы: Правителя, Бога и Высшего разума, нависающего над ними. Во время обращения к нему актеры часто говорят, глядя вверх, все герои зависимы от него. Никто не спорит, что Лир тиран, делает что вздумается, жесток со своими близкими, особенно с женой, а когда та умирает, то и с дочками, с каждой по-своему, но проявляя одно и то же насилие над каждой. На старшую Гонерилью (А. Лёвина) ложатся обязанности следить за расходами, младшая «любимица» Корделия (Н. Карпова) становится его «деткой», которой запрещается перечить, и остается только выбор между: «да» – для его удовлетворения и «нет» – для ее, а средняя Регана (Д. Репина) мечется меж ними. По сути, каждая из них разделила обязанности матери: удовлетворять отца, производить расчеты, чтобы сводить концы с концами и не мешать. Они хотели стать королевами, они ими и стали.
Желание верить в сказки преследует не только дочерей, но даже шута, утратившего веру в то, что сможет хоть что-то заработать за годы труда. Он просит нянечку (Л. Корниенко), запрыгнув ей на колени, рассказать сказку про шута, которому сопутствовала удача в заработке денег, чтобы еще раз обмануться и внушить себе ложные мечты, ведь так проще и радостей жить. Но рассказанная сказка, которая вначале казалась доброй, под конец становится жуткой, и жестокой, да и о желанных золотых монетах не говорилось ни слова, поэтому шут отказывается дальше ее слушать и верить, ведь это неприятно, не весело и совсем не дает ложных надежд. А нянечка, поправив растянутую футболку с Дартом-Вейдером, и синюю олимпийку с надписью: «Россия» уходит, оставляя его одного. Роль Л. Корниенко отличается от остальных тем, что ее персонаж не питает особо никаких ложных надежд, но при этом подпитывает их в других.
Спектакль производит двоякое впечатление, в нем все искусственное, в нем мало жизни, а больше вынужденного существования. Сценография, по которой место обитания героев напоминает подвал, где вместо стола – мусорный бак, а стена увешана старыми, пожелтевшими плакатами и разноцветными праздничными флажками. И это при том, что они находятся во дворце.
Персонажей нельзя четко разделить на героев и антигероев. Если задаваться вопросом: кто плохой, а кто хороший? Ответом на него может быть только: никто. Нет тут чистых, белых и пушистых, все с червоточинами, все немного, но отвратительны. Шут и нянечка по большей части находятся во дворце из-за денег, но и они несчастны. У шута ничего нет, он одинок и готов подстраиваться под людей, быть для них кем угодно, неважно мужчиной, женщиной. Няня пришла работать из-за того, что не на что было жить и ей пришлось отказаться от своего ребенка, чтобы кормить королевского. Как потом выясняется, она подменила свою дочь (Корделия) на королевского сына, тем самым сохранив жизнь своему ребенку, с которым все равно придется попрощаться. И в этот момент на вопрос к шуту во перечисления персонажей вначале: «а кто же вторая мать, кроме умершей королевы?» приходит и ответ (а футболка няни, может косвенно, но отсылает к еще одной интриге с родством, в одной небезызвестной фантастической киновселенной). Девочки хотели добиться внимания отца, быть любимицами, стать королевами, вели себя при этом иногда вульгарно, иногда агрессивно по отношению друг к другу и слугам, а в итоге оказалось, что у них есть назначенная королем-отцом цена, по которой их продают, перед этим попользовавшись, а цветы в руках с легкостью превращаются в орудия.
На протяжении 75 минут зритель наблюдает блестящую игру актеров, разворачивающих на сцене историю о взрослении и разрушении добрых и светлых детских представлений о семье и мире, о личностном разрушении, об инфантильности, зависимости от кого-то, о влиянии и давлении на людей, о страхе перед общественным судом, страхе перед личностью, историю о людях, которые либо подвергаются насилию, физическому и/или психологическому, либо не предотвращают его. Спектакль о том, что по сути можно наблюдать вокруг, что может и отчасти, но касается каждого. Тонко, остро, о страшном, но с юмором, поэтому равнодушным оставаться просто невозможно.
День четвертый. «Говорит Москва». Творческое объединение «Granart» (Нижний Новгород). Моноспектакль Натальи Кузнецовой, режиссер Александр Ряписов.
Пьеса Юлии Поспеловой «Говорит Москва» основана на мемуарах дочери Сталина — Светланы Аллилуевой. Использование документа здесь определяет сюжет – на первом плане – история сломанной жизни безвинной девушки, пострадавшей за грехи своего отца. Драматург ритмизирует (как бы вырванные из странички дневника) монологи белым стихом, делая из ее рассказа поэтический поток. Создателя спектакля услышали в пьесе это особо звучащее слово и сосредоточили наше внимание именно на нем.
Часть зрительного зала перенесена на сцену. Все действие актриса перемещается по пространству, рассказывая историю жизни своей героини, цепляясь за глаза особо внимательных слушателей. Поскольку мизансцены разбросаны по всему периметру зала, в какой-то момент перестаешь видеть актрису и слышишь только ее голос, который становится не только главным выразительным средством, но и неким проводником. Это принципиально важно для спектакля. Наталья Кузнецова и Александр Ряписов выстраивают сложную партитуру интонаций, раскладывая голос одной героини на многоголосицу большой страны. Перед каждым новым отрывком своего рассказа, она достает камертон, настраивается на определенную ноту. То подходит к микрофону и ангельским голосом нежно затягивает «В лунном сиянии», то демонстрирует возведенное в гротеск кривляние, то начинает говорить с грубым грузинским акцентом, со сталинской интонацией, то снова к микрофону с «Калинкой-малинкой». Такой типичный «Рашен колабашен», где друг с другом соседствуют вещи несовместимые.
Не включенный в материал зритель, едва ли расслышит в этом женском голосе дочь Сталина. Здесь нет прямой проекции на эту фигуру. Документ используется только как точка опоры для разговора более объемного по-своему масштабу. Что интересно, с учетом того, что масштабы преступной деятельности Сталина в пьесе как бы обнуляются, рассматриваются под непривычным ракурсом одного убийства актера Михоэлса. Да и то, никто не произносит вслух, что это была смерть насильственная. А героиня ждет радиопередачу «Говорит Москва», в которой должны рассказать, что якобы случилась автокатастрофа, где он погиб. Посредством одного конкретного случая, когда человеческое лицо жертвы стоит у тебя перед глазами, благодаря рассказу героини или просто потому что оно принадлежит известному актеру, дается вся общечеловеческая трагедия. Так что ли сильнее чувствуется, когда не про много смертей, а про уход определенного человека. Но это лишь один голос, а страна-то большая…
День шестой. «Обитель». Независимый театральный проект «Мы» (Санкт-Петербург, Россия). Режиссеры Никита Трофимов, Евгения Колесниченко.
Молодые ребята театрального проекта «Мы» сразу выбиваются из ряда представленных на «АртОкраине» театров. И актеры, и режиссеры – еще студенты. Участие в фестивале наравне с профессионалами – большая смелость (в лучшем смысле) с их стороны. Но в этом же кроются и недостатки их работы. Несмотря на слово «независимый» в названии, влияние студенческой мастерской сразу бросается в глаза. Актеры все еще сдают экзамен. И фехтование, пощечины, кувырки – обязательные элементы любого студенческого спектакля – встречаются и здесь. Оттого возникает в спектакле ненужная театральность, что одни зрители восприняли как попытку изобразить желание героев жить, несмотря ни на что (это соответствует исторической правде), а другие – увидели в этом абсолютную ложь. Такие контрасты во мнениях говорят о столкновении двух реальностей: исторической и художественной. И для последней первая часто играет далеко не решающую роль. Все же, есть атмосфера места, и не в ней по-детски резвиться, сражаясь веточками. Или во всяком случае, не такими приемами.
Идея ужаса ради ужаса оказывается нежизнеспособной. Создатели спектакля намеренно ушли от политических тем, сконцентрировавшись на конкретном сюжете. А именно такого глобального объема очень не хватает в постановке. Спектакль сводится к простому рассказыванию и иллюстрированию истории. И здесь сразу стоит отметить проблему инсценирования. Видно, как роман «порезан» для спектакля, но не превращен в текст для сцены. Поэтому в действии незримо присутствует рассказчик. Его функцию берет на себя то один, то другой актер.
Любая тема со временем задает новый язык своего изображения. И язык темы лагерей, кажется, переживает подобную трансформацию. Изображение актерами страданий и безумия не находит отклика в душе. Наверное, настало время говорить не про историю, а про нас самих, живущих с темой лагерей на уровне генетической памяти.
День шестой. “Четвертый”, Независимый театр “Фабрика” (Екатеринбург, Россия). Реж, Ульяна Гицарева. Исполнители: Сергей Романюк, Евгения Максимовских, Арсен Султанов.
Краткая история человечества.
Так бывает, что читая описание спектакля и затем обсуждая его со зрителями после просмотра ты можешь не узнать увиденного. Тот ли спектакль я смотрел? Заявленная тема об ошибке первого впечатления, предвзятости расширилась до обсуждения всех существующих мировых проблем. А предложенная игра со зрителем в “бога из машины” оказалась поводом для размышления, о том что в театральном мире ещё не договорились между собой что такое иммерсивность, перформанс и насколько нужен зритель как деятельный участник спектакля.
Одна из главных фишек спектакля — “бог из машины”, случайно выбранный зритель, которого награждают золотым венком и разрешают полную сценическую свободу. Делай что хочешь, управляй нами, а мы будем импровизировать. Должно было получиться хорошо и очень символично. Сиюминутные решения одних кардинально меняют жизнь других. Мы все под колпаком если не Бога, то традиций, правил, государств и мировых корпораций. Но на деле “бог из машины” оказался стеснительным молодым человеком и сильно не на что не повлиял. Зрителям понравилось — “бог из машины” своими робкими ответами их смешил. Но если бы его не было, мы бы просто меньше смеялись. Что же это значит? Что Бог слаб в современном мире и уже ничего не может сделать против жестокого, неразумного своего создания? И что просто “прибавка иммерсивности” не нужна этому спектаклю? И что лучше ему было остаться просто хорошей, крепкой “разговорной драмой”? Что же в этом плохого?
О чём же разговаривали в этой драме? Да обо всем. Трое молодых людей оказались заперты в одном помещении и ведут бесконечную игру, разговор. Рассказывают небылицы друг про друга и сами же в них верят, выдают истории из интернета за свои, обманывают, дерутся, пытаются разыграть мелодраму, верят своим внутренним стереотипам, ссорятся и так никогда и не примиряться. Юваль Ной Харрари в своей книге “Краткая история человечества” написал, что всё человечество живёт в мире тотального мифотворчества. На самом деле всего что составляет основу нашей жизни нет. Нет наций, государств, церкви, культуры, прав человека, справедливости, толерантности. Мы все в тотальном мифе, огромном договоре между собой и всем человечеством, который заключаем, получая право на жизнь. Герои Ульяны Гицаревой живут в этом общечеловеческом мифе и к тому же сочиняют собственную мифологию. Гораздо интереснее быть переводчиком японского, ирландцем с родовой травмой Второй мировой, учителем уволенным из-за свинки Пеппы, иранской журналисткой с экспериментом про толерантность. Где сам ты в этом мире мифологии неясно и даже “бог из машины” тебе не поможет.
Разговаривали и о современном мире перевернутых ценностей. Толерантность, мультикультуризм из базовых норм существования человечества всё больше и больше начинают превращаться в обратный фашизм. Торжество меньшинств, торжество угнетаемых, торжество мигрантов над европейцами. Кто прав? Кто виноват? Что нам теперь думать о каждом человеке? Ведь каждый грозит нашей безопасности и никому нельзя верить. Нет больше обнуленного человека — каждый с грузом своего народа, своего государства и своей среды.
Как играть этого человека без шанса на обнуление? “Постоянно его обнуляя” — рассказали актеры на встрече со зрителем. Каждая новая сцена — новый человек, новый миф, новый стереотип и новая вера, что все это безумно интересное, трагичное и захватывающее происходит именно со мной. Как и вся человеческая история.
Сложно поверить, что исполнители — непрофессиональные артисты. Они справляются с огромным массивом текста, сохраняют живую и чувственную интонацию все полтора часа. Арсен Султанов (исполнитель роли Бороды) замечательно играет со стереотипами о “горных народах”. Он брутально двигается, резко водит челюстью, скалит зубы и всячески ехидничает над Пальто (Сергей Романюк) и Девушкой (Евгения Максимовских). Сергей Романюк играет своеобразного лондонского денди, потерянного белого мужчины который из “венца творения” вынужден жить в мире толерантности, прав меньшинств и феминизма. Он то притягивает к себе, то отталкивает. Он своеобразный киплинговский джентльмен — всё ради принципов, прекрасного, поиска ответа на вечный вопрос — “где я прав в своих правах”. Евгения Максимовских — яркая, очень красивая. Она оказывается единственной женщиной среди агрессивных мужчин. И она единственная кто хочет еще достучаться д Бога, и единственная кто прислушивается к его совету о прощении. Но Бог слаб и стеснителен, мужчины глухи и злы, а женский голос никто не слышит.
“Бог из машины”, тот самый Четвертый предложил спасение человека и человечества в прощении. Но так ли это? Герои не примирились и не поняли друг друга, даже не услышали. Но в одной из сцен, где они все лежат на полу и Пальто подкладывает подушку под голову Женщины как бы говорится, что главная сила человечества в том, чтобы отказаться от злобы и насилия и обратиться к пониманию, смирению, тишине и нежности. Но это только предположение. Deus ex machina.
День седьмой.”40-й мужчина и 28-я женщина”, театр “Миф”, Тегеран, Иран. Режиссер и исполнитель: Саеб Мир.
Иранский театр вызвал небывалый интерес у всех участников фестиваля. Современное искусство закрытой, во многом авторитарной страны, где на сутки отключают интернет из-за протестов кажется очень близким нашему зрителю, выражением свободы, творческого поиска в мире, где это не одобряется. Мы знаем иранское кино, его новую волну, прогремевшую в Каннах — Асгар Фархади, Джафар Панахи и многие другие иранцы, которые снимают настоящее, интересное кино о современности. Теперь мы познакомились и с иранским театром.
Саеб Мир создал в своей пьесе, а затем и в спектакле мифическое полотно. Это как бы история одной деревни в которой произошло странное и страшное происшествие. Все женщины живы, все мужчины мертвы. Кроме одного. Он ждет смерти и рождения одновременно. Родится еще одна женщина — все прекратится. Родится мужчина — есть шанс, что он станет мужем для всей деревни, для всего обездоленного женского населения. Этот миф, это сказание на самом деле про все человечество — прошлое, настоящее и будущее. Которое воюет, изобретает оружие, уничтожает мужчин, оставляет женщин и детей одних. Вся деревенская “чума” — не прихоть Богов, эволюции или природного катаклизма. А банальная, злая и бессмысленная человеческая война.
Миф воплощен в спектакле скупостью сценографии (это пустое черное пространство с расставленными по особой траектории дровами), цикличностью и закольцованностью самого сюжета (Саид (отец) — Хоуп (сын)- Саид (отец) сменяют друг друга, воплощаясь в одном актере.Закольцованность жизни, “вечное возращение”), цикличностью самого сценического действия — бесконечно переносятся и переставляются дрова, бесконечно обращается Саид с монологом к зрителю.
Актер не защищен общим со зрителем языком. Мы не понимаем его страстного фарси. Но мы понимаем общий язык пластики, тела, нутра (Саеб Мир невероятно пластичен, почти как какое-то мифическое животное он превращается в одну линию, одну траекторию), но мы понимаем язык актерской страсти. Но мы понимаем язык общечеловеческой боли.
День девятый. «Медея. Материал», Альметьевский Татарский Государственный Драматический Театр, режиссер Эдуард Шахов
Медея в чёрном платье до пола держит в руках смычок и скрипку. Но музыки нет, закончилась, инструмент фальшивит. Здесь все уже случилось: измена Ясона и как следствие слом внутреннего механизма. Медея безумна, боль захватила её тело и мысли. Она сидит на табуретке между двумя пустыми пюпитрами, почти не двигаясь. Её медленная размеренная речь интонационно близка музыке, мантре или молитве. Татарский язык, на котором идёт спектакль, усиливает это ощущение присутствия языческого, колдовского. И сама Медея инакая, она как бы существует над миром, над всеми — все действие актриса проводит на условном втором этаже декорации. В этом же – ее близость со смертью, к переходу в иной мир, а безумие – предсмертная агония. Впрочем, эти страдания возводят героиню почти до святости. В спектакле она совсем не злодейка, а скорее напротив – жертва жестокого мира, которым правят неблагородные мужчины.
В воспаленном сознании Медеи – Ясон и другие герои деперсонифицировались в толпу. В хор одинаковых мужчин в майках-алкоголичках, вылезающих из-под «трона», на котором сидит Медея, словно звери, почти на четвереньках. На все ее реплики они отвечают хором, часто переходя в грубый ор, разрушают мелодику ее речи. С помощью пластических экзерсисов участники хора то иллюстрируют позы из Камасутры, то пытаются изобразить напускную мужественность, демонстрируя свое тело. Зрителю (как бы глазами Медеи) они представляются жалкими, скотоподобными, словом, во всех отношениях категорически неприятными. Если внешняя статика главной героини – это сила, непоколебимость, хаотичные движения хора намеренно нелепы.
Медея снимает с себя черное платье и остается в белом. Затем сбрасывает с себя и его – теперь на ней красное. В финале – она почти нагая, но ее обнаженная спина – почти предмет искусства, божественная красота женского тела. Тогда как даже самое физически привлекательное мужское тело среди участников хора выглядит отталкивающе. Весь мир стал гадок и грязен, как поступок Ясона, а Медея в нем чуть ли не чистая душа. Состояние ее безумия, заполонившее пространство, в финале доводится до предела, когда Ясоны устраивают какую-то адскую тщеславную пляску. Медее нет места в этом мире. Сверху спускаются две веревки – для смычка и скрипки, она держится за них, и сама будто сейчас взлетит. Но она просто уходит. В смерть.
День десятый. «Цыганский барон». Никитинский театр (Воронеж, Россия). Режиссёр: Николай Русский; исполнители: Борис Алексеев, Михаил Агапов, Марина Демьяненко, Мария Соловей, Илья Крылов
Заключительным спектаклем на фестивале стал «Цыганский барон», режиссера Н. Русского. В основу лег рассказ самого режиссера, который он переработал для сценического воплощения. История не слишком насыщенна событиями: 1951 год, рабочий Алексей спешит на завод, ему встретилась цыганка, пристала, потом еще несколько раз появлялась, затем внезапно исчезла и на ее месте появился Вождь, но это не точно, потому что как появился, так и исчез, был он, не было, не ясно, но с ним пришел и «кровавый дождь». Ничего конкретного, все размыто.
История рабочего в спектакле проигрывается и произносится несколько раз. Вначале Рассказчик (М. Агапов), гнусавя, произносит текст о том, что произошло, о бессмысленных, забавно срифмованных стишках Алексея, о цыганке. Когда же она предстает перед зрителем, оказывается, что ее отыгрывают две актрисы. Такая вот раздвоенность. Первая (М. Соловей), укутанная в теплый широкий шарф, в длинном пальто сидит в сторонке и с восточным акцентом проговаривает текст, вторая же (М. Демьяненко) в коротком, облегающем черном платье, буквально пристает к Алексею, берет за пах, обнюхивает, что очень смущает героя. Сам Алексей (Б. Алексеев) предстает в образе типичного рабочего, даже карикатурного.
Спектакль хоть и небольшой, но разделен на два акта. В первом происходящее на сцене попеременно страшит и веселит. Юмористическая и стебная подача, порой даже не столько смешна, сколько заставляет задуматься о своих каких-то домыслах и предрассудках перед определенным человеком или группой лиц. О страхах, которыми человек изводит сам себя. Во втором акте зритель вначале видит эту же историю заново, только обрывочно. И это уже совсем не забавно, теперь игра напоминает нерв, где место стебу и иронизированию уступает дерганность, нервозность, движения и голоса актеров становятся более напряженными.
Несмотря на то, что сам режиссер на обсуждении сказал, что для него очень важен именно 1951 год и рассказ, и спектакль именно об этом времени, а о другом бы написал и поставил как-то иначе, это все-таки несколько спорно. В нем есть масса отсылок и на современность, и на прошлый век, в нем смешанно все. Да в той же исполняемой всеми актерами песне про Алешку собраны несколько разных по смыслу и стилям песен. Тут и проявляет себя некоторая абсурдность, встречающаяся у нас повсеместно: за чем-то грустным и глубоким тут же может следовать что-то веселое и поверхностное, снова и снова, и все это потребляется, и не разделяется, страшное становится смешным, смешное — страшным. Страхи и предрассудки тоже мало изменились. Поэтому это вполне себе актуальная и в наши дни, выдуманная история о человеке из 51 года.
И вот, по прошествии нескольких дней, чуть отдышавшись, можно сказать: это был фестиваль очень серьезного художественного уровня.
Он даже непроизвольно выстраивался в стройную конецепцию публицистического театра.
Начался «Экспериментом» — историей про то, как, уча гуманизму, можно быстро воспитать фашистов, а самому почувствовать власть фюрерства, историей про то, как легко стать молчаливым большинством (крайне актуальный для России сейчас сюжет).
В третий вечер «Дочери Лира» — история не столько феминистская, сколько история человеческой травмы в тоталитарной системе, где над тобой есть некий Отец…
В третий вечер «Говорит Москва» был не столько про Светлану Сталину, сколько про голоса страны, уродующей своих детей, страны расчеловечивания жизни до гримасы и рыка.
«Обитель» тоже как бы продолжила зэковскую историю.
«Четвертый» дал модели поведения людей в закрытом пространстве (и в страхе от преспективы теракта).
Сирийский «40-й мужчина или 28-я женщина» тоже как-то кричал о неблагополучии мира.
Уж совсем полное неблагополучие разложившегося маскулинного мира и трагедии женщины Медеи в нем, — говорила «Медея. Материал».
И, наконец, «Цыганский барон», иронический хоррор о природе человеческого страха, — заключал фестиваль.
Каждый вечер шли живые обсуждения, встречи с коллективами, атмосфера была, как всегда теплой и честной. Только вот проводился фестиваль в долг, на кредиты, так как театр, рассчитывавший на грант Комитета по культуре, в котором он конкурировал с Антрепризой Миронова, этот грант, знамо дело, не получил (такой у нас городок, и это сюжет для публицистического театра). И мог бы от фестиваля отказаться. Но провел его, снова соединив в дружество приехавшие театры… .