«Юдифь». А. Х. Таммсааре.
Театр R. A. A. A. M. (Таллин, Эстония).
Режиссер Айрат Абушахманов.

Таллинский проектный театр R.A.A.A.M не в первый раз приглашает на постановку режиссера из национальных республик России. Достаточно вспомнить сотрудничество с якутом Сергеем Потаповым — «Оборотень» прокатился по всем крупным фестивалям России и за ее пределами.

Как и Потапову, Айрату Абушахманову, главному режиссеру Башкирского театра драмы, была предложена к постановке национальная эстонская драматургия, в чем есть своя логика. Ты наблюдаешь встречу разных культур, традиций, национальных кодов как конфликт, как напряжение эстетических и мировоззренческих слоев, которые то сближаются, то отдаляются. В случае «Юдифи» происходит химическая реакция интеллектуализма западной драмы — не сугубо эстонской, а скорее следующей общеевропейской традиции модернизма, и режиссуры — не то чтобы восточной, но тяготеющей к орнаментальности.

Иногда образ Юдифи смыкается в нашем сознании с Саломеей. В обоих случаях фигурирует мужская голова. Только Саломея требует ее для себя, а Юдифь приносит в дар своему народу. Первая — воплощение преступления, вторая — патриотического подвига. Иконография мифа о Юдифи и Олоферне очень обширна. Живописные Юдифи позднего Средневековья и раннего Возрождения одинаково безмятежны: позируют с головами Олофернов. Это святые. Во времена барокко Юдифи отпиливают Олофернам головы с мясницким сладострастием, яростью. Художник стремится запечатлеть сам момент совершения убийства, экспрессию, движение, напряжение мускулов, искажение лиц.

Сцена из спектакля.
Фото — Siim Vahur.

Литературный романтизм в XIX веке переформатировал миф, переживая последствия наполеоновских войн. Например, у Фридриха Геббеля (1840 г.) Олоферн — исключительная личность, поставившая себя над толпой, в Юдифи же — сопрягаются множественные, меняющиеся по ходу действия мотивы: она приходит в лагерь Олоферна спасти свой народ, но убивает Олоферна по личным мотивам, как обесчещенная им женщина.

Антон Таммсааре написал свою «Юдифь» в 1921 году. Можно было бы предположить, что эстонец неслучайно обращается к мифу в момент становления молодой эстонской государственности, что именно в образе иудейской патриотки можно почерпнуть нечто, что укрепит национальное самосознание. Но нет — его героиня как раз-таки самоутверждается в очень личном поступке, порывающем с нормами религии или морали. Она похожа и на Гедду Габлер, и на героинь экзистенциальных драм, упорствующих в своем выборе.

Постановка Айрата Абушахманова в каком-то смысле «идет за текстом», несмотря на то, что режиссер сделал множественные купюры в многословном тяжеловесном тексте. Спектакль играют в двух шагах от Ратушной площади Таллина, в средневековой доминиканской церкви, во времена Советского Союза служившей гаражом, лишенной башен и купола, а теперь функционирующей как арт-пространство выставок и концертов.

Тяжелые серые плиты пола, каменная настенная резьба бывшей алтарной части служат естественной декорацией. Не знаю, насколько такая среда была «естественной» для Айрата Абушахманова. Режиссер обычно работает в сотрудничестве с художником Альбертом Нестеровым, визуальный мир которого часто насыщен вещами и символами, тяготеет к иносказанию. Здесь эту нагрузку, в отсутствие декораций, берут на себя свет и немногочисленные «говорящие» предметы — повисший в воздухе меч, камни.

Участников спектакля всего шесть. Двое разом выступают и за ассирийских воинов, и за иудейских старейшин. Контраст Древней Иудеи и лагеря ассирийского войска дает о себе знать чисто орнаментально. Иудейские старейшины согбенны, семенят с покрытыми покрывалами лицами, полные страха — то ли перед врагом, то ли перед своим богом. У них в руках серые булыжники — то ли груз, то ли орудие возмездия, которым в рассказе Юдифи забивают преступных любовников. У брутальных ассирийских воинов голые торсы, они поливают себя вином и исполняют воинственные танцы с мечами, издавая зверский рык. Но и те, и другие кажутся ряжеными. Режиссура Абушахманова дает о себе знать там, где дежурно обозначает народ, а там, где действуют индивидуальности, проходит через артиста, выступающего исполнителем содержания.

Юллар Сааремяэ (Олоферн), Риина Маидре (Юдифь).
Фото — Siim Vahur.

Образ благородного Олоферна (Юллар Сааремяэ) в первом действии достаточно условен: освобождение молодого пленника, жаждущего его убить, готовность подставить свою голову под его меч выдают не столько равнодушие к жизни и смерти, сколько браваду сильного, играющего жизнью и смертью, осознающего свою силу, стремящегося произвести впечатление. Если воины похожи на дотракийцев из «Game of thronеs», то их лидер, мужчина средних лет в головном уборе, условно обозначающем принадлежность к Востоку, и в армейских берцах, выдающих род деятельности, напоминает какого-нибудь Неда Старка из «Игры престолов» (благородный персонаж киносаги действовал по закону, плохо разбирался в людях и кончил на эшафоте).

У Таммсааре Юдифь одержима идеей собственного избранничества. Юдифь Риины Маидре — c чеканным профилем, прямая и тонкая, немногословная и соcредоточенная, презрительная к слабости сограждан, не чувствительная к их страданиям — являет собой графический контраст с согнутой в букву «Г», хрипло каркающей старухой Сусанной. Практически все первое действие актриса словно аккумулирует в себе внутреннюю энергию, так, что ты физически чувствуешь во внешне статичной Юдифи вызревающее в ней, точно ребенок, решение отправиться в лагерь ассирийцев.

Момент омовения Юдифи перед тем, как она отправится к Олоферну, — это чувственный контраст нежно мерцающего под струйкой воды женского тела на фоне холодного серого камня. Кажется, будто оживает мрамор статуи.

Пружина, сдерживающая Юдифь первого действия, во втором начинает звенеть. Женщина с танцующей походкой, с улыбкой, скользящей на губах, ищущая взгляда Олоферна, уже не похожа на скульптурную Юдифь. Да, здесь много игры в соблазн, но много и жизни, вдруг наполняющей упругое легкое тело. И здесь возникает вопрос, на который у меня нет ответа — только догадки, только смутное ощущение того, в чем цель Юдифи, насколько эта цель меняется по ходу действия, и что происходит с нею после того, как эта цель достигнута. Это ощущение — на уровне природы актрисы, четкой, графичной, постоянной работы, которая идет внутри персонажа даже там, где она играет и соблазняет. Потому что как бы ни мимикрировал этот соблазн под чувственность, он другой, интеллектуальной природы — он не про секс или страсть, которая несет в себе напряжение, но обещает и разрядку.

Ясно, что миссия честолюбивой, якобы слышавшей пророчества Юдифи меняется. Она увлечена и ищет союза с этим равным себе, зрелым, сильным и таким уверенным в себе воином.

И пока она танцует свой горделивый, полный скорее самолюбования, чем восточной неги танец, для них с Олоферном готовят ложе, больше напоминающее сценические подмостки, которое к тому же обкладывают камнями, как софитами. Это должно стать моментом триумфа героини, ее победы. Но вместо соединения тел — напряженный интеллектуальный диалог, в котором женщина, как всегда, требует слишком многого. Язык театра, в первом действии сухой и разговорный, превращается в зримый диалог, полный притяжений и отталкиваний. Это сложный разговор тел, психологический танец, где одна наступает, другой уклоняется от боя, стремится сохранить дистанцию, осознавая опасность; где волны негодования прокатываются то через напрягшееся, точно для броска, то через влекущее тело женщины. Юдифь говорит: «Давай свергнем Навуходоносора и сами станем царями». Олоферн отвечает: «Ты тщеславная женщина». Юдифь призывает: «Идем за мной». А усталый мужчина просит: «Можно я отдохну на твоих коленях?» Юдифь говорит: «Давай осуществим невозможное», — а получает предложение стать женой и матерью. Юдифь говорит: «Давай отринем все законы, моральные, религиозные, гражданские», — а Олоферн отвечает: «Я воин, и для меня превыше всего долг». И уходит в свою палатку. И это не сексизм. Это верхняя планка Олоферна.

Сцена из спектакля.
Фото — Siim Vahur.

В бигендерной картине мира режиссера женщина — вечный двигатель. Неважно, в какой функции она выступает — жены и матери («Джут»), матери («Зулейха открывает глаза»), важно, что, даже принося себя в жертву, она выходит победительницей. Юдифь же терпит поражение. Не потому что слаба, а потому что ее анархическая сила разбилась о «долг и порядок» обаятельного надежного Олоферна. И уже в окарикатуренном виде она направляет ярость и соблазн к молодому воину, стаскивает с него штаны, стремится сделать его орудием возмездия. Но мальчик убивает себя, а не Олоферна. Тогда Юдифь сама берется за меч, красиво высвеченный косым лучом красного света.

Из палатки с мешком в руке возвращается уже другая Юдифь. Достижение цели обессмысливает цель. Реальная цель — не то, то можно положить в мешок. Героиня словно каменеет: жизнь, игра покидают ее тело задолго до того, как безликие люди поставят ее на постамент, дадут в руки меч, положат к ее ногам голову Олоферна (тщательность, с которой эта голова сделана, вызывает детский восторг) и водрузят на нее ногу Юдифи, попирать, — словом, организуют хорошо знакомую по картине Джорджоне, канонически-безмятежную мизансцену. Да еще и поставят «картину» за стекло.

Традиция торжествует над индивидуальностью, закон — над мятежом. Но внезапно актриса приближает лицо к стеклу, и оно затуманивается дыханием. И это очень здорово — статуя жива и дышит, несмотря ни на что.