Фестиваль Яна ФАБРА в БДТ

«Анархия любви. Анархия фаабражения. Анархия искусства. Три закона жизни, которые я уважаю и по которым я живу» — цитата из дневников, включенная в спектакль «Ночной писатель», часть фестиваля Яна Фабра. (Неологизм «фаабражение», понятно, не опечатка, такого в «ПТЖ» не бывает. Игра слов в переводе может показаться позиционированием себя самого в статус закона жизни. Сделаем акцент на более важном: на феномене тотальной анархии.) Ну, и еще одна цитата, которая может заменить подробную характеристику творческого метода Фабра: «Я плàчу искусством. Я мочусь искусством. Я плююсь искусством. Я потею искусством. Искусство не делают. Искусство выделяют телом». Да, так. Перформансы Фабра специфичны в том, что основываются на мифологичных сюжетах, но архаизированы, эстетически примитивизированы, воплощены через полусознание (а вернее, через эмоции, через тело) человека на его природном уровне. Пользуясь категориями Ницше, тут дионисийское преобладает над аполлоническим.

Сцена из спектакля «Воскресение Кассандры».
Фото — Л. Бурченкова.

Телесность в искусстве Фабра самоценна, опрокидывание социальных табу является формообразующим свойством его перформансов. Вспомним: «Депутат Госдумы Виталий Милонов направил генеральному прокурору Юрию Чайке запрос о проверке действий Эрмитажного театра из-за публичной демонстрации видеоспектакля Яна Фабра „Гора Олимп“. „Такому позору не место в нашем городе и наших театрах. Таким искусством могут наслаждаться только законченные извращенцы или нездоровые люди“, — подчеркнул Милонов. По словам депутата, постановка Фабра пропагандирует сексуальную распущенность, оказывает на зрителей негативное влияние и не имеет с искусством ничего общего. В пресс-службе Эрмитажа открестились от демонстрации постановки: „У нас этого спектакля не было. Мероприятие не проходило“» (сообщала lenta. ru 5 июня 2017 года). Про сексуальную распущенность (и в «Горе Олимп», которой в России так и не было даже на видео, и в том, что было показано у нас) все совсем не так, и все гораздо интереснее. Собственно эротичность как качество актерского существования в спектаклях появляется нечасто, а вот отношения древних богов, жизнь мифологических людей интерпретируются с сексуальными связями, мотивами, порывами; это часть природы, закон универсума, вечный сюжет. Высокопарные тирады мифов переведены на язык животного мира. Параллель человека и животных — важная константа творчества Фабра. В других сюжетах обнаженных тел много (для показов в России, кажется, почти всех одели), это именно «голые люди на голой земле».

Еще важнее переход других границ. Фабр программно нарушает табу в степени изображения жестокости, в демонстрации болезненных и неприятных явлений. Например, Ариадна (в видеоинсталляции «Воины красоты» с участием Фабра, показанной в подвале БДТ) безнадежно ищет выхода из лабиринта, которым является психиатрическая клиника, населенная калеками, находящимися в безумном состоянии, бесконечно совершающими механические повторные движения. Это тяжело смотреть. Это шоковая терапия для благополучной публики. Можно думать о традиции, идущей от «театра жестокости» Арто, пытавшегося тоже через погружение в жестокий миф отключить зрителя от обезличивающей его матрицы социальной реальности.

Сцена из спектакля «Приготовление к смерти».
Фото — С. Левшин.

Самая сильная часть «Воскресения Кассандры» — исступленный предсмертный танец прорицательницы (актриса Стелла Хёттлер), когда она впадает в транс катастрофического предвидения, как будто ею овладевают, истязают и уничтожают ее дикие силы, те самые, которые она обнаружила, возродившись в наше время. Этот танец во всех смыслах оргиастический, тут и Эрос, и Танатос, и страсть, и смерть. Автора волнует телесность мифологии.

Смерть вообще один из важнейших мотивов творчества Фабра. (В инсталляциях часто присутствуют чучела животных, воскресшую Кассандру окружали неподвижные черепахи.) В спектакле «Приготовление к смерти» героиня (Аннабель Шамбон) находится между жизнью и небытием, как бы оживает из мертвых, но движение ее совсем не реальное, абстрактное, может быть, ею забытое, такой механики тела нет у реальных людей. Как будто обратная перемотка из смерти в жизнь. Рывки, динамическая растянутость, конвульсивность, странный ритм, многократные повторные движения. Она смотрит в какое-то неконкретное пространство. Психологическое состояние как будто удивленное. Встает и падает, как животное. В движениях появляется сексуальность, которая обращается на цветы — весь могильный постамент, вся сцена покрыта горой настоящих живых цветов, и зрители чувствуют их запах, запах похорон. Потом она оказывается в прозрачном кубе, там летают, садятся на ее голое тело, ползают по нему огромные черные бабочки, а движется она, как в невесомости…

В театре Фабра резко сталкиваются мифологичность и телесность. Движения человеческого тела нарушают жизненную логику, в них другие ритмы, механичность, повторность, самостоятельная жизнь частей тела. Визуальная материя (материальность) входит с своеобразные отношения со словесной и звуковой философичностью (идеальность), тексты ассоциируются с греческой мифологией (а в «Воинах красоты» произносятся монологи в стиле французского классицизма), действие всех спектаклей сопровождает современная академическая медитативная музыка.

Сцена из спектакля «Ночной писатель».
Фото — С. Левшин.

Театральный язык — экспрессивный до болезненности, основанный на противоречиях, — возможно, отражает отношение к культуре как к безумию. Пониманию странного мира художника помогла постановка с русскими артистами пьесы Фабра, основанной на его дневниках и других текстах, — «Ночной писатель». «Ночной» он, опять же, по Ницше, когда проявляется темная, иррациональная сторона мышления. На такой поток признаний едва ли кто решится. Кризисное подсознание творчества мучается своей ошибочностью, своей глобальностью, амбициозностью, искренностью, невозможностью реализации, телесной общностью и отъединенностью от кого бы то ни было… Естественно воплощать это на сцене в «живом характере» было бы нелепо. Андрей Феськов не играет Фабра. От текста он легко, виртуозно отстраняется. И чем более подчеркнуто текст живет сам по себе, тем осмысленнее и глубже он оказывается прочитан. А также пропет. И протанцован: в конце артист пускается в дикую психоделическую пляску, художник сам себе и Кассандра, и Ариадна, и все животные его сценических натюрмортов.

Фабр из той страны, из той культуры, в которой плотское начало взаимодействовало с религиозной тематикой, где были и Брейгель, и Магритт, и Северный Ренессанс, и сюрреализм, и классика, и безумие. Он живет на той же улице, где жил Ван Гог. Это не совпадения. Это традиция.