«Кукольник — скрипач, а не скрипка. Хотя скрипка — это очень красиво», — утверждает Филипп Родригез-Жорда — один из педагогов III Летней лаборатории фигуративного театра (ЛЛФТ), которая проходила в Санкт-Петербурге на базе театра Karlsson Haus. Танцовщик по образованию, однажды он открыл для себя театр кукол и прошел обучение в Национальной школе кукольного искусства в Шарлевиль-Мезьере. Филипп говорит, что в первую очередь он актер. Мне же показалось, что он скорее театральный остеопат. А как иначе назвать того, кто может не только определить проблемные точки спектакля, но и за считанные минуты снять его «болевые симптомы».

Во Франции, как и в России, выход актеров из-за ширмы оказался для кукольников революционным переворотом второй половины ХХ века. Чтобы справиться с неловкостями «обнажения», французским кукольникам пришлось проявить изобретательность — научиться быть рядом с куклой, при этом не забывая о себе. Филипп убежден, что роль кукольника не заключается лишь в оживлении персонажа и произнесении реплик. Главная вещь, которую должен понимать актер, — что он сам делает на сцене, зачем показывает себя. И это «зачем» находится в совершенно другой плоскости, нежели поставленные режиссером задачи. На лаборатории Филипп фокусировал внимание участников на физическом и эмоциональном источниках движения, убеждая всех, что мастерство актера-кукловода — его личное дело. Хочешь быть соавтором — переключи воображение и тело из бытового регистра в сценический и сам регулируй температуру своего внутреннего горения. В противном случае есть риск остаться на точке исполнителя чужой воли.

— Как называется мастер-класс, который вы ведете на Летней лаборатории?

— Я воспринимаю кукольника как посредника между режиссером и кукольным персонажем, текстом и его героем, зрителем и куклой, в конце концов — между живым и мертвым. Весь смысл моего тренинга в осознании участниками этого феномена. Кукольники должны понимать, что они не просто инструменталисты, а кукла их инструмент. Важно сформулировать и сформировать момент партнерства актера и предмета, чтобы актер стал сочинителем своей роли. Если он будет просто выполнять команды режиссера, то окажется в ловушке, и это автоматически приведет к несвободе. Исполнитель не сможет выйти за границы бытового существования, а оно неинтересно зрителю. Зачем ты ему с тем же телом, с которым ходишь по улице?

— На вашем мастер-классе участники работают с газетой. Это желание показать, что куклой может быть все что угодно, что газета — хорошая фактура, или перед вами стояла задача облегчить жизнь организаторам?

— Все три причины имеют место быть, но главное, что газета — хороший учебный материал для проведения опытов и исследований. С подробной куклой, у которой есть руки, ноги, маска, пол, возраст, актер уходит в детали. Фокусируясь на мелочах, погружаясь в конкретный способ существования, он будет «заставлять» старика шаркать ногами, трясти головой — в общем, вести его в рамках заданных внешних характеристик. С человекообразной куклой диапазон возможностей гораздо уже. Работая с прототипной куклой, ты имеешь возможность опустить детали. Газета дает свободу — у нее нет ни частей тела, ни лица, ни характера. С конкретным нельзя дойти до главного, а от общего всегда можно пойти к частному, не закапываясь во второстепенные подробности. Это большее поле для эксперимента и глубокого исследования. Вырабатывается подход, который можно уточнять.

— Вы говорите о том, что актер должен стать сочинителем роли, иначе он становится заложником режиссера. Как разделить зону ответственности актера и режиссера, и нужно ли это делать?

— В молодости, будучи довольно категоричным и бескомпромиссным, я поделил режиссеров на две группы. К первой относятся постановщики, которые используют меня как дополнительные руки. В этом случае мне приходится лишь выполнять их волю: пойти туда, взять это, что-то сказать. В подобных ситуациях я становлюсь функцией. Ко второй группе относятся «все остальные». Они мне интересны, поскольку понимают, что я равный партнер. А показать, к какому уровню соавторства я готов, доказать это — моя личная ответственность. Понимание ролей внутри профессии пришло ко мне благодаря чешскому постановщику Джозефу Крофту, именно он привел меня к данной мысли. Трудно переоценить то, что он сделал, постучавшись в мою дверь и сказав, что я его равноценный партнер.

Актерский эгоцентризм — это не разногласия между мной и режиссером по поводу решения той или иной сцены. Это борьба за право не быть куклой. Очевидно, что есть режиссер и есть кукла, но между ними есть еще и я. Зачем я? Какова моя роль? Я, как и режиссер, что-то понимаю про персонажа, интерпретирую его, у меня есть амбиции. Я проверяю границы своих возможностей. Меня не интересует режиссер, которому нужно что-то не от меня, а от персонажа. Я работаю не для того, чтобы удовлетворять его желания. Я искренне верю, что режиссер — это одинокая позиция. Некоторые из них готовы работать с тобой на партнерских началах, но не знают, как. Они думают исключительно о кукле, так как не знают, чего ожидать от человека в черной одежде, который находится рядом с ней.

— Как консультант режиссера вы являетесь посредником между ним и актером. Представим ситуацию, что актеру предстоит работать в спектакле у нелюбимого режиссера или в неинтересном спектакле. Что ему делать? Как выкрутиться?

— Этому человеку предстоит очень большая работа. Нужно пережить элементарную первую реакцию, а затем подготовиться, собраться и встать в стойку полной боевой готовности. Если ты не хочешь глупо выглядеть, то сгруппируйся и защищай свою шкуру. Поначалу ты вроде бы понимаешь, что ничего хорошего не выйдет, но это не всегда очевидно. Например, со мной такое бывает, когда я работаю как приглашенный актер-кукольник в драматических спектаклях. Как правило, режиссер видел меня в других постановках и просит сделать так же. И я понимаю, что нужно просто пережить первую неделю репетиций: ты молчишь и делаешь то, чего от тебя ждут. Потом приходит понимание, зачем ты здесь, и шаг за шагом ты открываешь двери. В спектакле нет идеи? Отлично! Это хорошая возможность для индивидуального тренинга. Самые отчаянные и безысходные ситуации — самое время самостоятельно прокачать себя.

— На лаборатории я вижу те тонкости, которые каждый педагог открывает участникам. По вашему мнению, какие навыки помимо владения куклой необходимы кукольнику? Что отличает его от артистов других жанров?

— Я думаю, есть два уникальных необходимых кукольнику навыка, и важна связь между ними. Во-первых, оттачивать владение инструментом, а он всегда разный. Во-вторых, быть готовым ко всему. Универсальность. Важно, как связать это между собой. Все остальные умения стоит рассматривать через призму владения инструментом. И наоборот. Работать над мастерством освоения куклой, не теряя общей подготовки.

— Вы второй раз на Летней лаборатории. Можете сформулировать особенности русских актеров?

— Они очень обаятельные и слишком вежливые. Это мешает им быть самими собой. Может быть, есть проблема самосознания. Кажется, что они сами не верят в то, что могут. Есть некий сдвиг между тем, как они себя понимают, самооценкой, тем, о чем думают, чем являются, и тем, кто они есть на самом деле. Если ты не будешь настойчиво пытаться достучаться до участников, то можно удовлетвориться ими раньше. Я же хочу спровоцировать их идти дальше. Если к ним постучаться, некоторые ответят сразу. Другие сделают вид, что их нет дома, но утром приоткроют вход внутрь. Такое вежливое поведение. Они очень отзывчивые. Внешне реактивные, но элегантные внутри. Я бы отнес это больше к пассивности профессиональных рефлексий, чем к чему-то другому. При этом ребята готовы к действию. Но чтобы они начали действовать, надо настойчиво к ним стучаться.

— Вы занимаетесь с людьми с ограниченными возможностями, с детьми. Что вам дает подобный терапевтический опыт?

— Он сильно связан с моей профессиональной деятельностью. Если мне требуется помощь, то безусловно мне помогут они, а не профессиональные коллеги. Так называемые любители всегда зовут забыть о технике, и это хорошо. Они органичны и свободны. Когда я работаю с пятилетними детьми, то отношусь к ним как к своим тайным учителям. Первую неделю они орут, учителя волнуются. Я учусь у них, они у меня. В них ничего не нужно менять, они совершенны. Но школа тебе платит, и ты вынужден говорить: «Пьер, повыше руку» (смеется). Учителя хотят видеть разницу в детях до твоих занятий и после. С детьми всегда нужно быть в полной готовности. И если с профессионалами ты готовишь себя к борьбе, то с детьми есть полная возможность пойти дальше.

Разговаривала Олеся Кренская
Перевод Анны Ивановой-Брашинской