«Столкновение с бабочкой». По мотивам романа Ю. Арабова.
Проект фестиваля «Точка доступа».
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина.

Магическое «если бы» — сюжетообразующая ось романа Юрия Арабова. Что, если бы Ульянов повстречался с Романовым? Что, если бы им удалось договориться, избежав октябрьского восстания, общими усилиями завершить Первую мировую войну миром «без аннексий и контрибуций»? Что, если бы не было ни выстрела Каплан, ни подвала дома Ипатьева?..

«Столкновение с бабочкой» играют в концертном зале Дома композиторов, здании с биографией и историей. Впрочем, атмосфера спектакля, его аура напрямую никак не связаны с этой историей. Артисты перемещаются по галерее высоко над зрителями, сидящими внизу, задрав головы. В подчеркнутой иерархичности такой локации, в игре теней, залегающих особенно глубоко на богатой деревянной отделке стен и потолка, чудится что-то храмовое. А тягучий саунд-дизайн Владимира Бочарова только усугубляет это впечатление. Поэтому происходящее не сразу, но по истечении времени вдруг начинает напоминать что-то вроде обряда или, может, сеанс коллективного гипноза, под который отчасти попадаем и мы, зрители.

Многолюдный роман Арабова разыгрывает дуэт Сергея Романюка и Игоря Мосюка. Романюк, перемещаясь из одного конца галереи в другой в режиме персонажа допотопной компьютерной стрелялки, попеременно выступает то за Владимира Ульянова, то за Николая Романова. Ильич чуть более карикатурен (что неизбежно ввиду полной десакрализации), маркирован визуальными мемами вроде пальца у лба, монументального простирания руки вперед или стилизованного рэпа, в который переложена речь о необходимости социалистической революции. Романов — чуть более драматичен, но в категориях театра маски, что особенно заметно, когда он «зависает», вглядываясь вниз пустыми круглыми глазами сомнамбулы, навсегда удивленного лунного Пьеро, будто ищет какого-то ответа или силится что-то припомнить.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Игорь Мосюк отвечает за прочих персонажей, вроде Крупской, императрицы, Радека, булочника, представляя их в привычной для себя стихии травестии и арлекинады, лихо меняя маски, но не забывая о главном — функции проводника, гипнотизера, кого-то, кто «подаст реплику», кодовые слова, запускающие спящее сознание сомнамбулы.

Идея (не)возможности переиграть как личную судьбу, так и судьбу страны, скромной толики личностного участия в этой истории пронизывает роман Арабова и спектакль Чехова.

— Владимир Ильич, Зимний взят.
— Зачем взят?
— На всякий случай.

Или
— В тебя будут стрелять.
— Я могу отказаться?
— Нет.

Однако, если утопия Арабова исходит из возможности альтернативной истории, то для Чехова прошлое действительно не знает сослагательного наклонения, а вопрос времени — как его запускают, в каких ощущениях дают, — главный в спектакле.

Сергей Чехов говорит так: «Спектакль состоит из 13 диалогов. Я помещаю двух главных героев в лимб, в бесконечную временную петлю. Они танцуют в этом цикле, постоянно пытаются разобраться, что произошло, находясь при этом в полубессознательном состоянии. Они заблудились в петле, переплелись в своем разбирательстве, не понимая, где вымысел, а где реальность».

13 сцен спектакля атрибутированы, главным образом, 1916-м и 1917 годами. Места действия — Цюрих, Гельсингфорс, Петроград. Но персонаж Мосюка периодически совершает вбросы дат и мест, которые стимулируют сомнамбулу Романова — Ленина на своего рода воспоминания о будущем. Фантастический хронотоп включает Ипатьевский дом, Гороховую 64 (квартира «старца»), станцию метро «Площадь восстания», якобы открывшуюся в 1924-м, вопросы типа «были ли вы в Свердловске?». Отсылки к метрополитену звучат явным намеком на подземное царство мертвых (так что и брутальная пантомима Мосюка на тему бальзамирования мертвых вполне в тему). А в цифрах, звучащих как 18-70, 19-24, сознание не сразу опознает «культовые» даты советского календаря праздников, рождений и смертей. Таким образом возникает ощущение какого-то другого, сакрального летоисчисления, круговорота событий, явленных в повторяемости, вечного воспроизведения событий «священной истории».

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Персонаж Мосюка запускает этот «вирус», сбивающий хронологию, отрицающий поступательное развитие. А механический женский голос периодически подтверждает «сбой программы». Для Ленина — Романова это сеанс припоминания того, что должно случиться. А для прочих нас — сеанс припоминания того, что давно случилось, и того, что происходит всегда. Богато насыщенный микроэлементами исторического и мифологического, он местами достигает большой силы, и в этом прямая заслуга актеров. Такой визионерской силы, силы кинематографического внушения спектакль достигает, когда, например, звучит последний монолог Романова, в котором описание смерти семьи в подвале дома Ипатьева впечатывается в сознание изображением пузырящейся, плавящейся в огне истории фотокарточки.

Вовлеченность зрителей в этот временной поток и осознание себя, своего места в нем, в истории, достигается наглядно и чувственно. Примерно через полтора часа после начала спектакля все тот же механический женский голос объявляет: «Спектакль заканчивается». К тому времени на экране, которым служит одна из стен зала, уже только черно-белые круги и неясные силуэты. Пленка трещит и рвется. Ничего не происходит и вместе с тем длится. Спустя какое-то время голос напоминает: «Спектакль продолжает заканчиваться. Вы можете покинуть зал, когда сочтете необходимым». Кто-то начинает уходить, кто-то (большая часть) — остается в ожидании «окончания конца». И, безусловно, ситуация добровольного сидения в темном зале, пребывания внутри опустелой длительности, коллективного социального морока, завороженности неясными черно-белыми тенями на экране формулирует главную тему спектакля.

И это не столько тема возможности переиграть прошлое, избежать уже совершившегося преступления, бесконечно умноженного другими преступлениями XX века, сколько тема необходимости порвать временную петлю, выбраться из бесконечно длящегося прошлого, в котором мы застыли, как мухи в янтаре.