А. Чехов. «Три сестры».
Новосибирский академический театр «Красный факел».
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

О радикальных спектаклях надо писать радикально. И правильно было бы написать рецензию на «Трех сестер» Тимофея Кулябина языком спектакля — языком глухонемых…

Потому что мир дома Прозоровых здесь — это мир глухих. Когда спектакль только готовился, как-то ожидалось, что его сюжетом станет пресловутая глухота героев Чехова друг к другу, их классическая некоммуникабельность, эмоциональная немота и все такое прочее. Банальное.

Отнюдь! Дом Прозоровых — это особое пространство единения, тесного общения, где, чтобы быть понятым на особом языке пальцев, надо обязательно видеть глаза собеседника, посылать ему эмоциональные «ручные» сигналы, «звучать» глазами, судорожными энергичными жестами, всем организмом. Это совершенно другая, более крепкая, эмоциональная, психологическая сцепка людей видящих, но не слышащих. В этом милом старом доме, план которого раскатан Олегом Головко по планшету малой сцены, где каждый живет своей молчаливой жизнью в какой-то из многочисленных комнат, собираются, как в ковчеге, люди одного — особого — языка, понимания, способа общения. Они отделены от остального, звучащего мира, обычная речь врывается в дом только Ферапонтом, посланцем Управы. Разговаривающий мир — это мир Протопопова, и связи с этим внешним миром у героев, проживающих дни в замкнутом пространстве «своих», минимальны.

Когда-то Б. Зингерман написал о том, что Чехов не пустил водевильных персонажей на порог дома Прозоровых и усадьбы Войницких, навсегда разделив эти миры. В «Трех сестрах» Кулябина становится понятна болезненная избранность обитателей дома (они владеют ненужным городу языком, таким же ненужным, как Иринин итальянский…). Ферапонт (дивный Сергей Новиков) вторгается в их жизнь инородным, грубым, «озвученным» телом. И в то же время — живым. А вот живы ли в своей светлой резервации сестры? Их стоны: «В Москву! В Москву!» — трагичны, потому что «Москва» — это иной мир, это опасный и недостижимый космос, где разговаривают по-другому. Но космос вожделенный. И в финале они выйдут в него…

Это и вправду радикальнейший спектакль, поставивший точку в многословных рассуждениях об усталости чеховских пьес. Текст устал? Мы не станем его произносить, утомлять. Он будет идти на экране (думаю, скоро спектакль позовут многие европейские фестивали и по экранам побежит переведенный Чехов…). Каждую минуту мы можем прочесть чеховские слова в их первозданности, не испачканные актерским интерпретационным интонированием, следить за автономной жизнью не произнесенного слова. А одновременно можем воспринимать жизнь человеческую, но лишенную привычного словесного выражения. Это ситуация, рефоорматорская для психологического театра! Кулябин лишает актеров возможности слова — и напрягает иные резервы актерских природ. Ансамбль «Трех сестер» превосходен, все актеры играют блистательно. С измененением языка никуда не уходит, а только усиливается драматизм: чтобы быть понятым, каждому нужно внутренне, энергетически «докричаться» до партнера, тут невозможно остаться пустым и формальным.

Но спектакль — не «немая фильма». Страна глухих, их молчание подзвучены виртуозно построенной партитурой шумов, стуков (чашек, тарелок, ложек, каблуков, дверей), идеально ритмизированы. Сказать, что спектакль Кулябина очередной раз построен до сантиметра и отточен до мизинца и секунды — ничего не сказать. Синхронная жизнь автономного слова на экране, собственно жизни героев в ее эмоциональных и сюжетных перипетиях и звуков той жизни, которой они живут, не слыша их, — образуют многослойную плотную ткань, воспринять которую в полном объеме можно только в общем. А он исключительно детализирован и подробен. Когда-то, в 1970-е, так строил жизнь усадьбы в «Вишневом саде» Пушкинского театра Ростислав Горяев, располагая ее на поворотном круге. Потом был «Вишневый сад» Питера Штайна, где, в подробно воссозданном доме, ели и спали во всех комнатах одновременно (постоянная, непрерывная жизнь была сценическим законом). Тимофей Кулябин встраивается в эту линию, обостряя и радикализируя «предлагаемые» и создавая спектакль сколь психологический, столь же и формальный. Самое странное — не возникает противоречия. Концептуальная форма никак не деформирует жизни человеческого духа.

А речь в спектакле именно о нем. О духе, о чувствах, у которых отняты привычная речь и всяческий слух. Когда же в третьем акте (пожар) нас лишают возможности видеть (в городе вырубило электричество, и истерические диалоги подсвечены лишь синеватым светом разряжающихся смартфонов), — Кулябин будто лишает и их, и нас еще и зрения. Всем вместе остается только ловить энергии, отдаваясь потоку ритма. «Ритм — тело музыки», — писал Э. Жак-Далькроз. В спектакле Кулябина ритм становится духом жизни, ее музыкой, нет ничего, кроме него, запечатленного в стуках-скрипах-хлопках, словно спектакль играет оркестр на палочках-ложках и тарелках.

В четвертом акте дома уже нет, он накрыт полиэтиленом. Притом что Кулябин ни на минуту не отступает от чеховского текста (даже знаменитые Маши и Вершинина «Та-та-та-там» не утеряны, а превращены в смс, и в чеховском тексте на экране появляются скобки с указанием: «sms»), ждешь, что же будет со знаменитым: «Музыка играет так весело»? Ведь герои глухи, какая музыка?

И тут, в момент трагического, нервно-истерического напряжения всех чувств («они уходят от нас, один ушел совсем, навсегда»), сестры начинают пальцами, как антеннами, ловить в воздухе вибрацию оркестра. Возникает, идет и через вытянутые пальцы проникает в них гул, они как будто начинают слышать отголоски музыки! И трагически-ликующее Машино: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!.. И, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем…» — похоже на проснувшуюся от стресса способность различать звук той жизни, от которой они были оторваны. Закончилась эмиграция. Рыдая и хохоча, вцепившись друг в друга, сестры выходят в открытый космос чужого мира, где ничто и никто их не защитит. И этот выход, этот просыпающийся слух едва ли не страшнее привычной глухоты. Здесь брезжит ужас Тимофея Кулябина. Его явно волнует участь тех интеллигентов, кто, владея другим языком, оказывается выкинут в неотапливаемый мир, где размножаются только Наташа и Няня (есть и такая подробность — Няня приходит с ребеночком на руках — и множество других деталей, о которых можно писать долго). И в котором обречены те, у кого подвижные тонкие пальцы и свой мир…

Впрочем, может быть, им, полубезумным, только кажется, что они начинают слышать.

Если бы знать…

Резервация

Глядя на зрителей свысока в прямом и переносном смысле (сидела на балконе и про режиссуру Кулябина знаю больше, чем весь зал вместе взятый, что дает повод к снобизму), я наблюдаю, как они рассаживаются, изучают положенный на каждый стул «План дома Прозоровых», гасят телефоны…

«Три сестры» начинаются именно с этого, с плана дома Прозоровых. С учетом того, что на сцене действительно воспроизведен условный дом Прозоровых (сценография Олега Головко) с детально проработанным интерьером (от шкафов и столов до посуды и фена, — но при этом отсутствуют стены), такое знакомство с расположением комнат важно. Важно и то, что это постепенно втягивает зрителя в пространство спектакля еще до начала действия, что характерно для последних спектаклей Кулябина («Онегину» и «Kill» предшествует инсталляция, на «Гедде Габлер» в фойе звучит саундтрек).

И начало спектакля выстроено так, что зритель вынужден втянуться в это пространство, разобраться в нем, как бы освоиться, привыкнуть к субтитрам, к языку жестов как приему. Экспозиция Чехова сохранена и насыщена действием, концентрированным реалистичным бытом: Ирина делает укладку, Ольга примеряет туфли, Андрей работает, Анфиса накрывает на стол, и всё это одновременно в разных частях сцены. Поэтому, чтобы отследить линию сценической жизни каждого из героев, необходимо смотреть спектакль несколько раз, и, наверное, фокусирование на одной из линий будет менять восприятие спектакля в целом.

На мой взгляд, такая детальная проработка — одно из важнейших свойств «Трех сестер» Кулябина — этот спектакль может понравиться, а может не понравиться, но вряд ли у кого-то повернется язык сказать, что он плохо сделан. Он сделан с редким для российской сцены качеством, без намеков на эскизность или недоработанность. По сути, это европейский театр уровня Кэти Митчелл или Ромео Кастеллуччи, когда на сцене нет ни единого сантиметра, а в действии ни единой минуты, которые бы не работали на общий замысел.

И, на мой взгляд, именно это качество спектакля во многом позволяет родиться на сцене тому, что принято называть русским психологическим театром. К примеру, Ольге (Ирина Кривонос) не нужно играть старую деву-учительницу, за нее это играют туфли, точнее, легкая неуверенность, с которой она ходит в них по сцене: неуверенность в себе женщины, редко надевающей высокий каблук. Психология героев передана не через переживания на сцене, а через предметы. И это же дает достоверность: ведь в жизни женщина чаще ходит в неудобных туфлях, чем со страдающим от отсутствия мужа лицом.

Помимо многолинейности действия и детальности каждой из линий, на напряженность спектакля работает необходимость читать субтитры, постоянно переключая внимание с действия на бегущую строку и обратно.

Вообще, схема взаимоотношений текст-действие-зритель, предложенная Кулябиным в «Трех сестрах», заслуживает отдельного подробного анализа, но одно ясно: она дает совершенно особенное восприятие спектакля и требует от зрителей максимальной концентрации.

И ровно тогда, когда действие замирает, а необходимость читать субтитры отпадает, вдруг понимаешь, что с этим досконально выстроенным, реалистичным миром дома Прозоровых что-то не так. Сейчас я говорю о ключевой сцене спектакля — сцене с волчком на столе. Решена она просто и реалистично. Как известно, глухие хорошо чувствуют вибрацию предметов, поэтому, чтобы услышать юлу, обитатели и гости дома Прозоровых кладут головы на стол, зрители же слышат монотонный, раздражающий звук. Но одновременно эта мизансцена очень театральна: двенадцать актеров, молчаливо согнувшиеся синхронно в одинаковых позах. Зритель, знакомый с режиссурой Кулябина, сразу же вспомнит его «#сонетышекспира», построенные на подобных статичных мизансценах, полных чистой эстетики.

И именно в этот момент (у всех, наверное, по-разному, но рецензия ведь вообще жанр субъективный) понимаешь, что никогда они не уедут в Москву, никогда они не покинут резервацию под названием «Дом Прозоровых» с его пепельно-серой мебелью и белыми полосами вместо стен, ограничивающими комнаты, резервацию чистого искусства, да, реалистичного, да, со множеством бытовых подробностей, но тем не менее — чистого искусства.

Прием рождения из реалистического, почти натуралистического, почти. doc — эстетического доведен до абсолюта в третьем акте.

Вполне естественно, что во время большого пожара в городе отключают электричество, поэтому все истерики, откровения и исповеди третьего действия происходят в почти полной темноте. И так же естественно, что герои включают подсветку своих телефонов, чтобы видеть друг друга и иметь возможность говорить. Холодные синие пятна света, рассеивающие темноту, — это вполне правдоподобно, реалистично. Но это же и чистая эстетика. В третьем акте уже не эстетика вторгается, заставляя реалистичность сбоить, как мизансцена с волчком вторгается в течение быта первого акта, а наоборот: моменты, когда вдруг дают электричество и все (разумеется) торопятся подзарядить телефоны, реалистически вторгаются в эстетику игры света и темноты.

В четвертом действии Тимофей Кулябин уже не обманывает зрителя реализмом, оставляя актеров на пустой сцене, резко замедляя действие. Если первый акт — это встречи и надежда, то последнее — череда прощаний и потерь. И соответственно, мир, отстроенный в начале, в конце разрушен: декорации сдвинуты в глубину сцены, затянуты полиэтиленом, бытовых звуков больше нет, движения актеров замедлены, как будто лишены жизни. И даже вспышки эмоций, как у Маши (Дарья Емельянова) в сцене прощания с Вершининым (Павел Поляков) похожи на агонию умирающих. Этот мир недвижим, тут — конец перспективы, всей перспективы жизни сестер Прозоровых.

В «Трех сестрах» Тимофей Кулябин продолжает исследовать жанр трагедии, вытаскивая трагизм из Чехова, и возможности театра как искусства условного. И «Три сестры» во многом — вызов. Во-первых, театру эскиза (режиссер выстраивает на сцене спектакль-машину, где каждый винтик ровно на своем месте), а, во-вторых, документальному театру: Кулябин воспроизводит быт глухонемых досконально, реалистично, почти документально, и вытягивает из этого быта театральность, красоту, отгораживая действие от зрителя прочнейшей четвертой стеной.

И, как мне кажется, именно четвертая стена есть ответ на вопрос, почему сестры Прозоровы никогда не уедут в Москву. Эти люди отгорожены от мира, ограничены в возможностях не потому, что они глухонемые, и не потому, что Андрей заложил дом и ехать в Москву, видимо, банально не на что, а тем, что они возможны только в рамках истории, придуманной режиссером, и у этой истории не может быть счастливого конца. Ровно как в «#сонетахшекспира», Кулябин создает на сцене замкнутый, самодостаточный мир со своими законами, и во многом это законы высокой трагедии, только вместо рока и судьбы — Наташа (Клавдия Качусова), которая приходит в дом Прозоровых в первом акте, чтобы больше никогда оттуда не уйти и постепенно уничтожить его, утопив в романчиках с Протопоповым, скандалах с прислугой и так далее. Вот такой нелепый, ничтожный рок в розовом платье с зеленым пояском, но противостоять ему невозможно.

Послесловие

Когда сестру Володи, Елену Владимировну Набокову-Сикорскую, спросили, какое из произведений брата она считает лучшим, она назвала «Дар». «Дар» действительно один из величайших романов в истории литературы. Чего стоит одно: «он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме». «Дар» сильнее «Лолиты», с ее готовыми статусами ВКонтакте для школьниц с тонкой душевной организацией (чтобы не быть голословной: «Это была любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда»), сильнее «Лолиты», принесшей Набокову настоящую известность. Скандальную, мировую.

Таков порядок вещей: популярность замешана на интересе масс, интерес масс прикован к скандалу. Хотя практика общения показала, что те, у кого среди любимых книг значится «Лолита» не дочитали и до «предлагаю похерить игру и поцелуи и пойти жрать». Ибо искали скандальность, а нашли произведение искусства. Неинтересно.

А «Дар» так и остается священной книгой для набокианцев, набоковедов и набоколюбов.

«Лолита» Тимофея Кулябина еще впереди. «Дар» он уже поставил.