Спектакль Яна Кляты на Платоновском фестивале

В Воронеже идет Второй международный Платоновский фестиваль. Режиссер Михаил Бычков, его художественный руководитель, и Олег Ткаченко, исполнительный директор, вот уже второй раз собирают грандиозную программу. Театром, музыкой, литературой и изобразительным искусством охвачен весь город, включая скверы, где играют оркестры, центральную площадь, где проходила книжная ярмарка и где десятки людей, включая губернатора, читали Платонова, и даже уличные репродукторы, передающие информацию о фестивале. Фестиваль устроен как-то тотально, мимо не может пройти никто.

Об одном из первых театральных событий фестиваля, спектакле Яна Кляты, пишет Евгений Авраменко, который писал и о Первом Платоновском в № 65 «ПТЖ» .

Еще не завершился II Платоновский фестиваль, но есть ощущение, что этот спектакль станет для меня одним из самых сильных впечатлений не только фестиваля, но последнего времени вообще. Его образность и мощную энергию крайне сложно выразить словом (тем более в жанре блоговского отклика), а при попытке анализа, кажется, ускользает самая сущность спектакля, его живительное вещество…

В фестивальном пространстве спектакли невольно воспринимаются в связи друг с другом. Сопоставлять «Песнь о матери» (Театр Польский, г. Вроцлав) с додинской «Жизнью и судьбой», открывшей фестиваль, наверное, некорректно, но соединяющий жест напрашивается. Тематика обеих постановок затрагивает Вторую мировую, холокост, гитлеровский и сталинский режимы. В одном случае, у Додина, об этом говорится так серьезно и подробно, что режиссерское высказывание становится почти памятником. В другом — так смело и безбашенно, что остается изумиться черному, жесткому юмору и иронической дистанции, которая выдержана от начала до конца. Но — и это важно — острота и пронзительность вовсе не стираются.

«Песнь о Матери и Отчизне» — современная поэма филолога и феминистки Божены Кефф. Из интервью Кляты польской газете: «Мы любим думать о себе как о непорочном дитяти Европы, как о нации угнетаемой, предаваемой, проливающей кровь за других. Божена Кефф разрушает этот наш красивый, но далекий от правды фундаментальный миф».

Поскольку поэма не переведена на русский, сложно сказать, как с ней соотносится спектакль, но, можно предположить, что она — эклектичная пародия на героический эпос. Комплексы и травмы, нанесенные народу историей, осмысляются с позиций мифологии. Сценический сюжет строится на отношениях «матки — цурки», матери и дочери, и это доходит до аллегорических обобщений: «матка» — и биологическая мать, и Родина, и Нация. «Если мать-Церковь столь сильна, где же свобода?», — спрашивает один из персонажей. Образ матери — как всеобъемлющее лоно. Вот одна актриса изображает мать, другая — дочь, и дочь спрашивает, когда же она сможет оторваться от родительницы, стать свободной. Актрисам так удается соблюсти грань между реальностью и аллегорией, что в логике спектакля сложно понять: это возглас дочери или вообще человека — обращенный к Родине?

Сопряженные со словом простые сценические средства очень выразительны (художник Юстина Лаговска). Действие происходит в пустом пространстве. На сцене четыре металлических шкафа, которые можно вращать вокруг оси. Они расцвечены какими-то письменами и фигурами — в стилистике наскальных изображений: грубые подобия человека с выпирающими органами половой принадлежности. Одна из фигур похожа на «Сатурна, пожирающего детей» Гойи. В мире мифа возможно поедание детей и, наоборот, уничтожение родителей. Шкафы напоминают также огромные сейфы, где хранят документы. У Кляты миф совмещен с документом, и героиня, осознающая себя Деметрой, может закричать, что ее мать расстреляли подо Львовом полвека назад, она случайно узнала об этом, перебирая архивы. Реквизит минимален: он только подчеркивает суть отношений между персонажами. В одном эпизоде актриса, изображающая мать, выходит с веером: она — плантаторша, окруженная рабынями, а ее дочь — невольница.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива фестиваля

В спектакле шесть исполнительниц. Точнее, пять: Анна Ильчук, Паулина Хапко, Доминика Фигурска, Кинга Прайс и Халина Расякувна. И один актер — Войцех Земяньский, правда, он одет в тот же костюм, что и все: черное платье и красные туфельки; на голове — прическа из косичек, жгутов и каких-то лилий и камыша (наверное, дары миссисипского болота, о котором многажды упоминается). Будто перед нами Медузы Горгоны или иные существа с наростами на голове. Режиссер напоминает о мистической сущности женщины. Исполняются ритуальные пляски: в духе то африканских шаманов, то шекспировских ведьм (когда актрисы прыгают на скакалках, с самого начала разложенных на полу магическим треугольником). Мужчина может быть допущен в это пространство только в «оскопленном» виде. Наличие актера усиливает юмор, которым пропитан спектакль. Мужчине (между прочим, в возрасте, да и плотного телосложения) дано испытать и муки роженицы, и ужас девочки, которую мамаша обнимает, держа в руке огромный нож. Еще это как напоминание, что затрагиваемые проблемы касаются не только дочерей, но и сыновей Отчизны.

Образы Кефф абсурдны, зато подсознание готово откликнуться на них. Для Кляты важна зрительская сопричастность, которую он достигает, ориентируясь на древние действа — пусть и в жанре шаржа. Сюжет, творимый «здесь и сейчас» с помощью пластики, голосов, ритма и жестов, — завораживает. В прологе все участницы, стоя в ряд, поют про «Вечную жалобу матери» — как негритянский госпел. Лиц не видно, они залиты синим светом: в действах массовость важнее индивидуальностей. И в спектакле нет сольных партий, все равноправны, хотя каждому исполнителю дано «вырваться» из целого. «Мать свою убила! Орест, нет сердца у нее!», — хором пропевают актрисы на манер уже греческого театра. У них прекрасные музыкальные данные. Для Кляты музыкально-пластическая сторона вообще особо важна. И по композиции «Песнь о Матери» — сценки, соединенные ассоциативно, поэтически.

Сцена из спектакля.
Фото — из архива фестиваля

Артисты отдаются игре без оглядки, без малейшего стеснения, даже те, кто постарше. Режиссер чуток к психофизике каждого и делает так, что она работает на смысл. Не самая молодая здесь актриса выходит под задиристый марш с польским флажком. Заигрывающе подходит к зрителям, очень довольная собой, кокетливо танцует. И огонек, с которым «мамаша» исполняет движения пионерки, зажигает порох иронии — над ура-патриотизмом в том числе.

Символическое поле спектакля включает в себя и древнюю мифологию, и мифы масскультуры. С одной стороны — «Орестея» или ацтекский Тлалок (актриса от лица девочки кричит, что боится быть им съеденной). Но и — Лара Крофт, Фродо, космонавтка Рипли, сражающаяся с Чужой (артистки выбегают с длиннющими черными рукавами и трясут ими, словно щупальцами, воплощая тело существа). Персонаж Дочь осознает себя этими героями, одолевающими монстров. Для нее темная сила персонифицирована в матери, и в этом — возврат к мифологическому мышлению. Так античные герои боролись с хтоническими чудовищами, порождениями Матери-Земли.

Но центральный миф — о Деметре и Персефоне. Диалоги между Матерью и Дочерью (роли эти перетекают от одной актрисы к другой) расписаны сквозь призму этого сюжета. «Персефушка-срушка», «моя дочушка», — жалобно повторяет Мать, одиноко сидящая в железном шкафу. Дочь росла, «планировала планы, грезила грезы», а потом отправилась на луг. Втайне желая освободиться от матери. И осталась с Гадесом.

Это словно объясняет, почему эстетика спектакля столь гадкая. Место действия словесно характеризуется как болота Миссисипи, где мрак и испарения, где гниют кости рабов. «Болото депрессии». Наверное, это вызвано ощущением застоя, гниения современного мира. Внешними средствами на эту атмосферу лишь намекается: открывается шкаф — и героини сидят среди лилий и камышей, а зеленоватый свет делает их похожими на кикимор. «Я сижу у матери на болоте. Я всего лишь маленькое животное, вонючка Персефона». Но минимумом средств режиссер позволяет зрителю подключиться к словесному потоку, восприняв его ассоциативно.

Отношения матери и дочери показаны как мучительная и неизбежная связь. На сцену выбегают две актрисы, сцепленные друг с другом толстенной веревкой. Каждая изо всех сил тянет в свою сторону, но пуповине не разорваться. В другом эпизоде мужчина стоит, расставив ноги: он — мать, вспоминающая, как она рожала в гетто. Вдруг гетто загорелось, все разбежались. Из-под ног матери «выныривает» дочь. Чуть позже она подойдет к маме и, оголив живот, будет тыкать в него пальцем, заклиная избавить «от этого». От чего? Можно предположить, что от деформированного пупка, но по сути — от пуповины, от связи вообще. Действие спектакля предполагает тотальную смену ролей. Если вначале мать играли актрисы постарше, то потом этот принцип не соблюдается. И вот уже молодая актриса восседает с веером гордой матерью-плантаторшей. В этом — вечность, неизбежная цикличность проблемы.

А в финале все актрисы — и актер — выходят в «конфетных» бальных платьях, из яркого атласа разных цветов. Словно режиссер говорит: посмотрите, да разве это ведьмы, какие-то существа?! Нет, это куколки, настоящие принцессы. Актрисы поют: «Вы можете спросить, а куда делись отцы, почему они не включены в нашу историю?». И поднимают руки, оголяя подмышки, откуда выбиваются пучки волос (бутафорский прием). Утрированная, опошленная женственность в сочетании с ярко выраженным мужским «геном» — как напоминание о том, что поднятые проблемы касаются каждого, вне зависимости от пола. И дочерей и сыновей. И Матери и Отчизны — и матерей и отцов.