«ЛайкаРоллингСтоун».
Театр Lusores (Санкт-Петербург).
Режиссер Александр Савчук.

Дисклеймер: многие размышления здесь являются автофикциональным текстом лирического героя, придуманного автором рецензии.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Не пойти на этот спектакль я не мог. По многим причинам, одна из которых — пристрастие к творчеству нобелевского лауреата Боба Дилана. «Like a Rolling Stone». Именно эта композиция совершила революцию в рок-музыке в 1965 году, научив весь рок-н-ролльный мир сочинять вместо дешевых песенок о любви осмысленные тексты о сложноустроенном мире. Это был мощный автофикшен от фолк-выскочки, перевернувший своим пронзительным саркастичным взглядом на окружающую действительность весь тогдашний песенный мир. Можно сказать, что Дилан был бунтовщиком Чацким с гитарой наперевес. И если бы, скажем, у грибоедовского героя были гитарный усилитель и микрофон, то его услышали бы не только представители фамусовского истеблишмента. Дилана услышали. Настолько, что спустя 60 лет название его песни красуется на афише театра Lusores.

Так что, как видите, не пойти я не мог. А решив пойти, посчитал небесполезным сформулировать то, что мне известно об автофикциональном спектакле, весьма распространенном сегодня на наших театральных широтах. Необходимость такая возникла в первую очередь из-за обрывочных и не всегда понятных мнений, которые я периодически слышу, когда заходит речь об автофикшене: «ну, это другая степень доверия», «ты должен быть готов к шокирующей откровенности», «ты находишься в общем поле сопричастности с рассказчиком», «готовься к постижению травмы», «на самом деле, это про твой душевный отклик», «как будто с человеком на кухне поговорил».

Кажется, что многое из высказанного и не про автофикшен вовсе. Ну вот Буковски, например. Для многих он и сегодня шокирующе откровенен, а общее поле с Керуаком, это не более чем прием подключения к герою, существующему в рамках романа взросления. А что делать с «поисками утраченного времени» Пруста? Это тоже автофикшен? А «Роман без вранья» Мариенгофа? А «Москва — Петушки»? Ну и так далее. Можно сказать, что да, но все-таки что-то внутри сопротивляется, не принимает безоговорочно, восстает.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Дальше — больше. Выяснилось, что, с одной стороны, для автофикционального подхода не требуется наличия стройного сюжета, а акцент в нем делается на искренности и эмоциональном проживании автором тех или иных событий. Такое своеобразное публичное осмысление собственного опыта в гибридном жанре, соединяющем в себе автобиографическую прозу, мемуары и документальность. Как говорят сейчас, «хрупкая» литература поиска и одновременной фиксации истины. Ну или поиска и фиксации себя, здесь как угодно. С другой же стороны, отец-основатель жанра критик Серж Дубровский еще в семидесятых дал автофикшену исчерпывающую характеристику — это автобиографическое письмо, изображающее «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов», — которую в 2022 году нобелевская лауреатка Анни Эрно сопроводила своим убийственно-лаконичным комментарием: «Не стремись писать хорошо, но стремись писать честно».

Внезапно я понял, в чем разница. Если для зарубежных практик корень fiction означает «вымысел» или «фикцию», то в русском поле экспериментов это не больше, чем «фиксация». А вымысел себя и фиксация на себе — это два противоположных подхода. Эмпатичный и нарциссичный. В философском, не в бытовом смысле… И в этот момент в моей голове промелькнули раздвоенной тенью две фразы Бориса Гройса: «в мире тотального дизайна человек и сам становится дизайнерской вещью, подобием музейного экспоната, мумии, публично выставленного мертвого тела», и дальше «мы обречены быть дизайнерами наших Я». К чему это отнести, к эмпатии или нарциссизму — не знаю. Просто оставлю это здесь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Так я размышлял, когда шел декабрьским заснеженным вечером на спектакль «ЛайкаРоллингСтоун». И ничего другого, кроме как фиксации ощущений Александра Савчука от музыки, которую он слушал в далекие 90-е, я не ожидал увидеть и услышать. Мне эта музыка сильно знакома. И каких-то откровений я не ждал. Так, кажется, поначалу и происходило.

Александр Савчук в роли душевного диджея рассказывал о своей юности в сибирском городке Усть-Илимске, где качество меломана не зависело от количества приобретенных пластинок. Где был Дэвид Боуи, однажды вышедший на станции Барабинск. Где позволялось бить других за Дельфина, а после осознавать, как хорошо думать под классическую музыку. Где был физик Гоша, сбивающие с ног переводы песен на русский язык, музыкальная программа «Утренняя почта» и жвачка «Турбо». И на этом фоне происходило обязательное ритуальное прослушивание винила, связанное напрямую с изменением твоего социального статуса и, как следствие, возникающим конфликтом с социумом. Как на личном уровне, так и на общественном. Наступали лихие девяностые…

А. Савчук. Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Александр Савчук, удобно устроившись на советском ковре перед проигрывателем, подкреплял трогательные и смешные истории из своей жизни хитами своей юности: Nautilus Pompilius, АукцЫон, The Doors, The Rolling Stones, Дэвид Боуи, музыка из фильмов Сергея Соловьева «Асса» и «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и так далее. Ритмичные звуки переплетались с мягкой, но настойчивой речью, паузы существовали, только чтобы перевернуть винил или посмеяться над очередной выходкой юных бунтарей, история мерно катилась к своему финалу как перекати-поле.

И ничего бы я не испытал от этого спектакля, если бы не два существенных момента, вдруг сделавших его больше, чем простой фиксацией на прожитом опыте, и выведя в ряд серьезных художественных произведений. Первый момент случился уже ближе к концу, когда грудной голос Моррисона снова и снова повторял свой знаменитый рефрен — «это конец, мой друг, это конец». И я вдруг вспомнил, что еще в самом начале Савчук предупреждал: это «не про ностальгию, а про процесс». То есть тот самый процесс, который не только был, но и будет после нас, несмотря на то что поэзия жизни, по Адорно, в середине XX века уже стала варварством, если она не про боль и страдание. А потом прошло всего лишь восемнадцать лет, и новый варвар Бродский на излете короткой оттепели цинично написал: «Смерть — это то, что бывает с другими». Процесс ведь не имеет никакого конца. И в этом, как кажется, чудовищном противоречии вдруг обнаружилась напористая, даже нахрапистая надежда, равная бесконечности.

И это был второй момент. Эта надежда, словно внутренний маяк, позволяющий лавировать сквозь все эти годы лихих перемен, имеет у Савчука физическое воплощение, точно найденный образ, мерцающий в темноте космоса красным огоньком включенного проигрывателя, на котором крутится винил «Ассы» — «…в нашем смехе, и в наших слезах, и в пyльсации вен…». Красный огонек проигрывателя и есть та самая надежда, которую подарила в свое время всему миру героиня песни Боба Дилана «Like a Rolling Stone», порвав навсегда с навязанными ей социальными связями и превратившись в саму идею свободы — перекати-поле, следующее за ветром.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кстати, жанровое определение «ЛайкаРоллингСтоун» — спектакль-бутлег — означает неофициальный сборник песен, композиций, а в данном случае и воспоминаний. Такие сборники составляли в конце 80-х все поголовно, у кого был «кассетник», — подборки варьировались от медляков до жесткого металла, и разнообразию их не было предела. Но самая известная бутлег-серия на позднесоветском пространстве, та, с которой звучат некоторые композиции в спектакле, называлась «Архив популярной музыки». Составлена она была музыкальным журналистом и переводчиком Андреем Гавриловым — тем самым, который в те же годы подарил нам радость просмотра первых зарубежных блокбастеров с Брюсом Уиллисом и Арнольдом Шварценеггером. И Александр Савчук в одном из эпизодов даже копирует его гнусавый голос, доносившийся из приоткрытых дверей многочисленных видеосалонов.

Но это уже другая история.