Современный театр уже давно занимается демистификацией священной классики, огрубляя и упрощая ее, подменяя символы знаками, отражая и фиксируя сдвиги, произошедшие и происходящие в массовом и индивидуальном сознании.

К этой режиссерской когорте принадлежит и Юрий Бутусов, поставивший «Чайку» и «Отелло» в «Сатириконе», «Макбет. Кино.» в Театре имени Ленсовета. Занимая в этом театре пост главного режиссера, он выпускал свой второй спектакль «Все мы прекрасные люди» по пьесе Тургенева «Месяц в деревне» в экстремальных условиях. Спектакль должен был ставить Евгений Марчелли, но по каким-то обстоятельствам уехал, оставив готовые или почти готовые декорации, которые актеры обживали уже с Бутусовым, переосмыслившим первоначальный вариант, предложенный художником Виктором Шилькротом.

Отправляясь на спектакль Бутусова, не ожидаешь узреть тургеневское дворянское гнездо. Однако немыслимое нагромождение предметов разного назначения на сцене повергает в изумление. Когда же в поле зрения попадает ванна, втиснутая между пианино и еще чем-то, мелькает мысль, что кроссворд разгадан: пародируется штамп. Ныне ванна, в которой совершается омовение, разумеется, духовное, едва ли не обязательна не только в драме, но в опере. Так и вышло. Героиня в пальто плюхается в нее, распространяя брызги и соблазнительно выставив ножку. Вжившись в спектакль, находишь самопародирование, тем более, что спектакль включает ряд взаимодействующих известных сценических текстов, на основе которых Бутусов создал собственный оригинальный сценический текст.

От зрителей требуется прочтение интертекста, соединяющего культуру прошлых веков и современную. В заглавие вынесена переиначенная фраза героини, которую она произносит в финале, ставя последнюю точку. У Тургенева в этой фразе заложен подтекст: «Все вы прекрасные люди …все, все … и между тем …». Бутусов, заменив местоимение «вы» на «мы» вкладывает свой подтекст, давая публике свободу интерпретации, что в современном театре немаловажно. В этом, безусловно, авторском спектакле с мощным игровым началом, исполненным горькой и печальной иронии, главным является актер, какую бы роль он ни играл. Никогда еще не была столь великолепна Анна Ковальчук (Наталья Петровна). Она идеально подошла для замысла режиссера, соединив в себе томную тургеневскую даму с резкостью и нервозностью современной женщины. Ее переходы из одного состояния в другое происходят без малейшего шва, отражаясь на манере речи, поведении, наконец, на умении носить костюмы. На ней столь же органичны джинсы, как и платья с кринолином.

При всей гротескности ее исполнения, включая элементы клоунады, актрисе удается выстроить мост между уже далеким XIX веком и современностью, показав неизменность человеческой природы вообще и женской в частности. Ее Наталья Петровна соединяет женственность, тонкость чувств с коварством и лживостью натуры, выворачивая наизнанку женскую суть. Эту тему поддерживает и продолжает Галина Субботина (Анна Семеновна). У Тургенева это симпатичная старушка, переживающая за сына и невестку. В спектакле это стареющая женщина с богатым женским прошлым, узнающая в невестке себя. Не однажды в ней просматривается двойник Натальи Петровны. Это раздвоение эффектно, как будто обе женщины отражаются в невидимом зеркале. Режиссер идет дальше. Милая скромная невинная Верочка (Анастасия Дюкова), встретившись с предательством своей благодетельницы Натальи Петровны, выплакав свою безответную любовь к Беляеву, превращается в двойник старших женщин, что подчеркивается и визуально — гримом и костюмом. Не более толерантен Бутусов и к мужчинам. Идеальный платонический любовник Ракитин (Сергей Перегудов) — шут гороховый, клоун. Его изысканные речи звучат пародийно, контрастируя с его действиями. Ластясь к Наталье Петровне, (на большее он не отваживается, возможно, и не способен) он забирается в ее постель, где она лежит в соблазнительной позе кокотки, каждый раз снимая туфли. Мужчина-чистюля! К симпатичному тургеневскому студенту Беляеву (Иван Бровин, Макбет в предыдущем спектакле), режиссер не менее беспощаден. Мешковатый, неуклюжий, необразованный, он почти неуч, без малейшей отсылки к Неистовому Виссариону Белинскому, как это имеет место у Тургенева. Беляев притягивает чистотой и мужественностью, попав даже в самые смехотворные ситуации. Режиссер терпим только к Ислаеву, мужу Натальи Петровны. Он, конечно, тоже шут, но и самый благородный характер. Бутусов акцентирует внимание на текстуальном совпадении реплик Ислаева и Кулыгина из «Трех сестер». Ислаев в драматический для него момент, поняв, наконец, чувства жены к Беляеву, произносит: «Наташа меня любит». Эхом прозвучит эта реплика у Чехова. Кулыгин в драматические для него моменты говорит: «Маша меня любит». Благодаря рифме с Чеховым прозаический помещик Ислаев (Антон Багров) обретает мягкий лиризм. Особая роль возложена на желчного доктора Шпигельского. Молодой актер Григорий Чабан (благородный Банко в «Макбете») создал остро характерную роль в эстетике театра абсурда, столь близкой Бутусову. Язвительный, злой на весь мир, он остроумно издевается над всеми, включая себя. Он близок персонажам «Конца игры» Беккета. Скрюченный остеохондрозом, что не мешает быть ему вездесущим, неприятный, но притягательный благодаря уму, он вносит в спектакль нечто демоническое — хромой бес. Зависимый материально, он свободен за счет своего интеллектуального превосходства. У Тургенева он «уездный Талейран». В спектакле его значение возрастает. Он среди персонажей и в то же время сам по себе, насмешливый комментатор чужих страстей и страданий. Пьеса сокращена: исчезли два персонажа, роли персонажей второго плана сведены к минимуму. Тем не менее, их исполнители запоминаются. Десятилетний сын Ислаевых Коля (Роман Кочержевский) превратился в молодого человека, живущего таинственной жизнью, иногда странным образом напоминающего сюрреалистический фантом с застывшим выражением на лице и сачком для ловли бабочек. Немец-гувернер (Антон Филипенко) в этом домашнем хаосе так же существует обособленно, неожиданно возникая неизвестно для чего и столь же неожиданно исчезая. Единственный нормальный человек — служанка Катя (Мария Синяева), вносящая на краткие миги элемент стабильности. Музыкальный ряд спектакля полистиличен — от Шуберта и Чайковского (их немного) и Битлз до Елены Ваенги и многих других, переплетая высокую культуру с массовой. Мужчины берутся за музыкальные инструменты, образуя оркестр, место которому в сумасшедшем доме. В этих интермедиях в брехтовском духе актеры выходят из образов, давая выход эмоциям, создавая атмосферу то ли вакханалии, то ли Апокалипсиса. Это настроение задается ранее неоднократно повторяемым не то вопросом (у Тургенева вопросом), не то утверждением Натальи Петровны: «Как будто нельзя двух людей разом любить». Что в ней говорит — эротическая неудовлетворенность или жажда духовной близости? Скорее всего, то и другое. Едва ли не все персонажи могли бы это сказать. Жизнь проходит, как вода сквозь пальцы. Парадоксально, но спектакль не рождает ощущения трагедии. Гротеск и поэзия сливаются воедино, образуя трагикомические или даже балаганные, по Мальро, «условия человеческого существования». Ситуации, в которые попадают герои, как и в пьесе Тургенева, разрешаются не самым счастливым образом. Но эти ситуации введены режиссером в новый контекст, им приданы новые смыслы. Это насильственно разрушает структуру пьесы, делая ее фрагментарной, как, в сущности, протекает современная жизнь.