После «Макбета. Кино», спектакля, который одни ругали за то, что он глуп и плохо сделан, другие поощряли за настойчивое следование тенденциям актуальной мировой режиссуры, а третьи превозносили за нечто волшебное, чего никак не могли сформулировать, стало очевидно, что театр имени Ленсовета под руководством Юрия Бутусова ждет время увлекательных иллюзий.

Серию ослепительных побед главного режиссера едва было не прервал Евгений Марчелли, взявшись поставить тургеневский «Месяц в деревне» (спектакль, возможно, не менее победный, но в совершенно ином роде, а главное — стиле), однако затее сбыться было не суждено — по личным причинам Марчелли завершил свое сотрудничество с театром, не доведя спектакль до премьеры. Бутусов героически впрягся в чужой проект и сделал, что смог. Получившийся спектакль «Все мы прекрасные люди» — отменно занятный пример сценического палимпсеста: под размашистыми бутусовскими росчерками все еще угадывается почерк Марчелли. Поэтому в спектакле есть, как минимум, первый акт.

Разумеется, на сцене нет никаких усадеб, кружев и прочих французских штучек русского классика. Неуютное нагромождение мебели, бытовой хлам, неструганные доски и зеленое пианино — таков «деревенский» пейзаж в истории о замужней даме, ненароком полюбившей студента-учителя. «Зазеленела» и сама барыня Наталья Петровна: весьма обаятельная в этой роли Анна Ковальчук успевает перемерить за спектакль множество платьев, но начнет партию в том, зеленом, слишком ярком и глуповато-откровенном, — мадам случилось влюбиться. По сеточке мелких и забавных актерских оценок, рутинной дуэли между невесткой и свекровью (Галина Субботина) над утренним чаем, трогательной и безрадостной, но неотменимо щенячьей привязчивости штатного воздыхателя Мишеля Ракитина (Сергей Перегудов), по тотальной иронии серьезных «разговоров по-мужски» (иногда непосредственно в одной кровати с лежащей между соперниками бесхозной дамой сердца) и старомодной внятности непростого, но неожиданно свежего сюжета можно догадаться: «Евгений Марчелли был здесь». То ли страдающая, то ли скучающая женщина и влюбленный в нее мужчина сидят рядышком и честно играют в друзей, прекрасная дама в мечтательной полудреме изрекает: «Какой вы добрый!» — кавалер немедленно, с потешной стремительностью лезет целоваться. Уверенную дурашливость этого ритма не подделать.

В этом обманчиво улыбчивом, «сюжетном» первом акте нет большой беды даже в «комических куплетах», исполняемых Натальей Петровной: «Мне любви мало, от него устала». Наталья Петровна, отчаявшаяся, измученная и опасно развеселившаяся с шиком выдает хит (поет Ковальчук прелестно) — подтверждая свое право на свободу чувств и храбро упорствуя в хулиганских намерениях. Но сам выбор ее «зонга», музыкальной темы для внутреннего монолога не оставляет сомнений: в Наталье Петровне «проснулся» отнюдь не рок-н-ролл (было бы любопытно взглянуть), а дешевая русская попса. Впрочем, исходя из общего контекста режиссерских решений Юрия Бутусова, можно предположить, что для него тут нет особой разницы.

Во втором, уже «чисто бутусовском» акте, персонажи беспречь поют (по нескольку раз одно и то же), твердят (одно и то же) и двигают мебель. Действие останавливается (фабулу между делом все-таки проговорят), и, разваливаясь на неловкие гэги, запнется за какую-то очередную банальность (вроде, «страсть — это опасно») и примется буксовать. В финале оставшаяся «в деревне» компания облачится в белые одежды и усядется пить чай, создавая ложное ощущение покоя, комфорта и прочих дворянских радостей. Фантомная боль навсегда отмененной классической гармонии.

Несмотря на эту грамотную и изящную точку, шоу продолжается. Просто оно перестало быть «Прекрасными людьми» и оказалось «Тремя сестрами» — последней по времени премьерой Бутусова, выпущенной им в театре Ленсовета. Все то же самое, только текст другой. И это, как ни странно, немаловажно. «Три сестры» неправильно было бы обвинять в пресловутом «глумлении над классикой» — режиссер старается, чтобы чеховский текст звучал со сцены громко и отчетливо, некоторые куски по нескольку раз на разные голоса, а «коронные монологи» — либо в истерической манере (столь любимой режиссером), либо — что особенно занятно — в усредненно-провинциальном «чеховском» стиле.

Он тут совершенно в своем праве — никаких открытий в области «русского психологического театра» режиссер и не обещал, он, вроде бы, занят некими авангардными поисками, но то, что львиная доля «серьезных», лишенных гэгов сцен выглядит так, словно исполнена посредственными актерами этого самого «русского психологического театра», вряд ли случайно. Настаивая на наличии в спектакле неких особых «страстей», иррациональных импульсов, которые удалось Бутусову разглядеть, а актерам воплотить в чеховских образах, в итоге режиссер все свел к крикливым банальностям, производящим известное впечатление на тех, кто, к примеру, только в прошлую пятницу узнал, что жизнь груба. Остальное — эксцентрические выходки Соленого с синим ирокезом на голове, игры Вершинина с Кулыгиным в «лошадку иго-го», инсталляция трех сестер под черным флагом и тем более откровенно иллюстративные гэги, вроде летающей гигантской вилки, — это набор декоративных элементов, из которых вовсе не обязательно «складывать историю» — но которые сами по себе выглядят предельно наивными, косноязычными и изрядно провинциальными. Обидно, что Бутусов из чеховского текста выбрал именно пошлую наташину вилку, а не, допустим, что-нибудь из сумасшедшего машиного текста про «дуб зеленый, кот зеленый» — выход зеленого кота на сцену театра имени Ленсовета стал бы событием.

В бутусовской режиссерской дислексии принято усматривать ни много ни мало «крушение мира» — каждый называет распад на отдельные элементы по-своему, и сам этот способ взаимодействия с материалом потрясает так, что о качестве элементов уже речь как бы не идет. Мне же представляется важным вот что: хотелось бы все-таки не путать гибель цивилизации с разгромом привокзального буфета. Вокзал, как сказано у Чехова, близко, потому что недалеко.