Пожалуй, нет на современной отечественной сцене другого спектакля, который бы так искренне заботился о простых зрителях. Простой зритель — предмет постоянного внимания и неподдельного интереса режиссёра и актёров «Укрощения строптивой». Угождать ему пытаются все три с лишним часа. В порыве бескорыстной любви к публике режиссёр даже умерил собственные амбиции, отказавшись от чересчур сложных приёмов (вот предыдущий «Гамлет», к примеру, совсем не был вежлив с простецами). На сцену вытащили всё, чем богаты: старую комедию, старый реквизит, бюсты классиков ходовых размеров (народ, налетай на культуру — нам не жалко!), половину лошади, пёстрые костюмы, античные маски, музыкальные инструменты, круг с вращающейся спиралью для расширения сознания (хорошая же вещь!), удобный женский торс большого размера, безголовых манекенов, подозрительного белого утконоса и старые лыжи (вот радость-то!), нашли гроб — поделились и гробом. «Укрощение строптивой» — щедрый спектакль. Театр честно «помёл по сусекам» — и позволил публике приобщиться к старым, проверенным артефактам местной грубоватой магии. Да, вышло не то чтобы нарядно, некоторые так даже и испугались, иные заговорили о постапокалиптическом хаосе, в который погружается современная цивилизация (и это они ещё не видели плюшевого мишку и скелета в фате!), но простодушно явивший свою подноготную театр не прогадал — простой зритель к нему потянулся.

Собственно, почуяв эдакое-то угощение за закрытым занавесом, потянулся он ещё в прологе. Нюанс всего один: в «Укрощении строптивой» (да, честно говоря, и в большинстве спектаклей Александринского театра) зрителя любят и ценят. В смысле — знают ему цену. А уж чтобы Оскарас Коршуновас, известный читатель Шекспира, избежал соблазна «поставить зеркало перед природой» (как настойчиво советовал датский принц в своем режиссёрском манифесте), — это и вовсе маловероятно. Так что любуйтесь: ещё не погас свет, а по проходу бежит резвый юноша в джинсах и футболке, трепетно оберегая бутылку недорогого вискаря. За ним несётся женщина в форме капельдинера. Легко перехамив ответственного работника, молодой человек делается публичным оратором. Он намерен, во-первых, отстоять своё право на культурный отдых, а во-вторых, поделиться с остальной публикой своими мыслями насчёт взаимоотношений мужчины и женщины.

«Укрощение», по-видимому, живёт непростой жизнью, и на последнем из виденных мною спектаклей, Захаров «палился», едва начинал произносить связный текст. В александринских опытах последних лет стало доброй традицией, когда актёры выходят из партера (и недаром), но этот выход — из самых энергозатратных и спорных. Казалось бы, личное интимное высказывание (трогательная история про девушку, фруктовый салат, Невский проспект, два разрыва и ещё что-то романтическое), игра «от себя», предельная сценическая достоверность — наследственное ремесло «фильштинцев», их вотчина, однако скрытый ущерб в этой искренности очевиден. А самый ужас наступает, когда артист говорит, что рассказанная им история произошла с ним на самом деле. Зная методы мастерской, понимаешь, что это возможно. А ужас — от того, что человек душу вынул, а на сцене фальшь. И здесь (разумеется, не по вине артиста) ни что иное, как классический изъян классического метода. Нет, не работает. Потому что не может работать. Характерно, что как только Захаров «признается»: «Я — артист, а Балакшин сейчас меня схватит за ноги» (из-под занавеса тянутся лапки и хватают оратора) — интонация обретает необходимую свободу. Потому что на сцене — если всё сделано правильно — свободны двое: артист и его герой.

Валентин Захаров играет «простого зрителя», который, попадая в заранее подготовленный странный мир (с 1756 года по местному времени), получает имя шекспировского Слая и его же приятные права на льготный просмотр комедии о строптивой. Но проводник, помогающий ему перейти отсюда туда, — это сон, на пире жизни второе и сытнейшее из блюд. Зритель в забытьи. Спящим его находит Лорд и его свита — да и не свита даже, а свора собак, ведь раз уж Шекспир написал первую реплику Лорда: «О гончих позаботься хорошенько!» — то гончие тут как тут (актёры в чёрной прозодежде старательно тявкают, подвывают и премило скалятся). Лорд (Семён Сытник превосходен в этой роли) не прочь удалиться в свои покои — то бишь в актёрскую гримёрку, уместившуюся справа на авансцене (титул у Лорда — не наследственный, рыцарство он, скорее всего, получил за служение театру, как водится на родине автора), но спотыкается о Слая. «А это кто? Мертвец иль пьяный? Смерть злая, как твоё подобье гнусно!» — ну не такой уж и пьяный, да и ничего особенно отталкивающего в облике спящего нет, чего пристал?! Но Лорд — шекспировский герой, а значит таит особенные убеждения о том, что есть человек и чем ему должно быть (Коршуновас не собирается ставить «всего автора», но это не означает, что он должен забыть обо всём, чем автор богат, поэтому в спектакле есть моменты, которые глубоки и таинственны, как кроличья нора, куда проваливается Алиса). Да и Лорду виднее — методы его прихотливы, зато результаты (чему мы и станем свидетелями в конце спектакля) поистине впечатляющи. Пока же Слай — даже проснувшийся — не лучше мертвеца. Находка (помним — Слай — всего лишь зритель, расслабившийся было в театре) раздражает Лорда чрезвычайно: «Что если шутку с пьяницей сыграть?» — Его Светлость прошёл, вероятно, курсы по управлению гневом, и «шутка» — наилучшее средство, чтобы не сорваться. В этом спектакле — мне уже доводилось об этом упоминать — зрителя и вправду любят. И ни за что не обидят. Да и как — дитя ведь неразумное. Вот тебе, детка, чепчик (раздетый Слай с набелённым лицом «превращается» в младенца).

Лорд шутит с размахом. Изумительная молодая свора… то есть труппа, пугает бедного бэби сценическим хламом (вместо шекспировских «изысканных вин» тут в самый раз — классики, и в их числе «мягкий даже Пушкин»), наскоро «превращает» в знатного лорда (нацепив вороной парик), обеспечивает «мадам супругой». В её роли — Паж (Андрей Матюков), обучающийся в ассистентуре у Лорда. Склонное к пластическим метаморфозам существо в алом одеянии и таких же котурнах готово к услугам. Собственно, будь оно к ним готово чуть меньше, и попытайся отвергнуть недвусмысленные приставания замороченного «супруга» (которому игра начала подозрительно нравиться), — вопрос о том, почему Слаю играют именно «Укрощение строптивой», не встал бы (как и вопрос, зачем впоследствии Слай заковывает Пажа в гигантский женский торс, а тот только лапками колышет). Там потеряна связка минуты на две. К несчастью, таких разрывов в логике спектакля немало. Быть может, всё дело в том, что виски Слай пьёт купажированный, смешанный. Некоторая «односолодовость» спектаклю бы не повредила. Но то, что «мертвеца» может пробудить только театр, — эта мысль режиссёра высказана со всей возможной внятностью. И если не соглашаться с ней, сетуя на невозможность разглядеть в этом спектакле «простую человеческую историю» про то, что «все бабы дуры, а мужики — сволочи» (обыкновенно все требования к жизненности историй исчерпываются этим) — то зачем вообще заниматься театром?

Но метаморфозы ждут не только Слая, но и труппу Лорда. Ведь как жили? Как собаки! И это сейчас Лорду вздумалось собачками потешиться, а мог бы и на инфузорий задание дать, да и вообще, чего тут только не играли, хоть у Первого егеря спросите (Виктор Смирнов, что неудивительно). Но раз зрителю так нравятся спектакли — то значит, что он любит их, не так ли? Зрителю театр необходим, поскольку там даются представленья «что помогают людям жизнь продлить» (Лорд ни за что не произнесёт эти слова впроброс, ведь и жизнь, что названа здесь, — не та, которую вёл парень в джинсах, бегавший по проходу, и от которой надо пробудиться). Но и театру зритель нужен не меньше — иначе свора так и не станет труппой. Лишённые потребной публике пьесы комедианты не получат ролей, персонажи не оживут, а стало быть жизни — той, о которой только и стоит говорить, будет нанесен непоправимый урон.

В комедии об «Укрощении строптивой» роли уже готовы: на выстроенных в рядок манекенах висят театральные костюмы: просунь голову и руки, примерь роль на себя, сыграй. История о строптивой Катарине начинает разыгрываться как марионеточное действо с соответствующей актёрской пластикой и интонациями, обыгрыванием костюмов и перемещений (давно я не видела любимовского «Тартюфа») — в общем, вопросы балагана тут решаются ежеминутно. Сыграно бодро, энергично, лихости и весёлости (l anima allegra, а как же иначе) хватает на три часа, а отсутствие усталости в этом переполненном этюдными конфетти «спектакле в спектакле» — дорогого стоит. Отдельный роскошный номер: трагический монолог Гортензио (Виталий Коваленко) «Она сломала лютню об меня» — это просто какой-то свирепый Пирр, с Гирканским зверем схожий. Из смыслообразующих решений, пожалуй, интересно это: строптивицу красноречиво осуждают, особенно старается «Игорь Николаевич» (Волков далеко не сразу смиряется с ролью Гремио), потрясённая Катарина (Александра Большакова прелестна, да) выскальзывает из платья и, оставаясь неподалеку в чёрном трико, расстроено следит за тем, как все ругательски ругают её платье на манекене. Это не она, она «на самом деле» не такая, извечное шекспировское «не то я, чем кажусь» — нельзя выразиться яснее.

Ну и для того, чтобы окончательно выяснить, кто тут чем кажется и чем является, — на верхней площадке уже бьётся в хард-роковом драйве молодой премьер здешней почти уже труппы. Дмитрий Лысенков в роли Петруччо — классический пример «парадоксального распределения ролей», некоторые барышни очень уж разоряются, поскольку по обыкновению желали красавца (ну так на них не напасёшься). Но тут, девчонки, такое дело: красавцу играть не надо. И зрителю останется лишь наблюдать за любовной историей, с чьей предсказуемостью мало что может сравниться, а из текста Шекспира будут выпадать то там, то сям «лишние» детали, «странность» которых легко — но неубедительно — объясняется воспалённым бредом любовного лепета.

А вот Коршуноваса интересует как раз вариант, когда играть надо. Для читателя Шекспира юность и любовные победы — «бьющийся товар», а вот игра — это капитальное вложение. Это то, на чём можно строить мир, и вокруг чего вращать глобус. Петруччо Лысенкова — мужчина основательный (в конце концов, если дамам нужен внушительный обнаженный торс — то вот он стоит на сцене. Отдельно). Недаром герою благоволит сам Лорд — он покидает гримёрку (где то и дело о чём-то тихонько переговаривается с помрежем — потешно изуродованной огромными очками Юлией Марченко) и в нужный момент — первой встречи Петруччо и Катарины — приходит на выручку протагонисту, напутствуя, помогая проверить пристройку, уточняя оценку, беззвучно повторяя текст. До дерзости растерянная Катарина может беситься сколько угодно — в распоряжении её укротителя весь арсенал театральных средств, от томных придыханий романтического первого любовника и фехтовальных туше интеллектуально-эротическими остротами до клоунады, акробатики, элементов гипноза и кукольного театра (да ещё и с использованием немыслимого реквизита, при поддержке талантливого ансамбля друзей и слуг). Девушке трудно приходится.

Всё это время Слай не покидает площадки. Он колготится вокруг, хихикает над шуточками, заинтересовано выслушивает рассказы о бедах женихов, подперев щёчку и хлопая глазами, потрясенно внимает катарининым мукам, однако разобраться в том, что происходит, не в силах: «Конец уже скоро?» — спрашивает он Пажа, хотя, вроде бы, только что радовался зрелищу (вот и разбери их, этих зрителей). Пробует даже смыться — но с разбегу вмазывается в огромное зеркало на арьерсцене. Поправь чепчик, дружок, с тобой ещё не закончили.

Одним своим присутствием комментировать происходящее — задача понятная, но не сложная, а самое ценное здесь — это моменты переломов в зрительском восприятии Слая, когда он перестаёт быть наблюдателем и начинает включаться в действие целиком. Тут не всё гладко (спектакль вообще крайне неровный), но незабываем момент, когда Слай, тихонько ассистируя дуэту влюблённой пары Бьянки и Люченцио (Мария Луговая и Тихон Жизневский очаровательны) — плащ он над ними держал, что ли, — искренне взволнованный прелестью сцены, забывает о себе. Ну что ж, он на верном пути.

Апогея «работа зрителя над собой» достигает в гениальной сцене, когда Петруччо укрощает Катарину, управляя её пластикой в акробатически изощрённом танце, а воодушевлённый примером героя Слай, откопав где-то плюшевого медведя, зеркально повторяет мизансцены и па, страстно выкручивая мишкины лапы. Всё, что можно сказать про «механизм идентификации» в театре, тут сказано. Но и обратная логика работает: пока строптивая Катарина отказывается партнёрствовать с Петруччо в его игре, быть ей плюшевым мишкой. Тот, кто не играет, того разыгрывают.

Сложно живущий спектакль и рождался сложно, однако недооценивать открытия Коршуноваса не стоит: он начинал с «простого» Шекспира, где кроме молодой энергии, романтики и мышечной радости, ничего особенного не было (и все были счастливы, ещё бы!), но этот этап пройден. И вот уже который год он занимается самым таинственным в текстах барда: зеркалами, парадоксами и сквозными, прошивающими все пьесы, рифмами. В «Гамлете» Коршуновас был беспощаден: паучьи конечности Клавдия умножались зеркальными отражениями Призрака, Гертруда заглядывала в пустые глазницы черепа Йорика (получив послание о том, что будет с придворной дамой после смерти), — за каждым концентрированным образом скрывалась цепочка ходов, последовательно уводящая в самую глубь шекспировских текстов, обнажающая их сокровенную структуру. «Укрощение» проще, однако вспомним, что принцип «не то я, чем кажусь» морально амбивалентен (это текст и Виолы, и Яго), а простодушный перевертыш «овес съел лошадей» (скольким будет обязан этой старой английской традиции Кэрролл и все путешественники в Зазеркалье!) «прошивает» спектакль на всех уровнях (от Бьонделло-Кота с усами из метелки до швыряния мяса в конскую статую под девизом «не в коня корм»). А всё вместе — расширяет границы видимого мира до бесконечности, освобождая разум и «продлевая жизнь», как и было сказано. Катарину не закрепощают, Катарину освобождают. Ну да, от еды, одежды и сна. Но оно того стоит. Да и нечего переживать, не то это платье.

Ей кажется, что она поняла, во что тут играют, — и за кусок мяса сама не прочь попробовать устроить представление, неловко, но настойчиво пытаясь соблазнить верного Грумио (Павел Юринов непреклонен). Нет, девушка, в настоящей игре нет места корысти. И вот они едут. И великий диалог мужчины и женщины о признании Солнца Луной, а Луны Солнцем, происходит под задумчивое гитарное соло на фоне вращающейся в освещённом колесе спирали. Миг — и увидела она новое небо и новую землю, где два светила — одно. Это, может быть, не слишком хорошая психология (озарение Катарины, вся сцена, как и герои, немножко «висят в воздухе»), зато чертовски любопытная метафизика. Выигрыш в любви достаётся даром — как и положено, «в нагрузку» к восстановившейся гармонии мира.

Преображаются все: актёры окончательно срастаются с персонажами, надевая костюмы, снятые с манекенов (к концу спектакля все образы становятся «живыми и полнокровными»). Слай уже понимает в рассказываемой истории не меньше остальных, и помогает растерявшемуся было Люченцио управляться с мимикой и жестами («зритель — полноправный участник действия», так это называется?). Остаётся сыграть финал. Свадебные гости рассаживаются на авансцене с бокалами вина в руках, стекло поёт от прикосновений. Добродетельные супруги уходят, Катарина возвращается на зов мужа. Вот теперь это «то» платье. Потому что это «та» Катарина. Белый елизаветинский наряд, веер и скипетр. Женщина, осознавшая свое предназначение, актриса, понявшая свою роль («мы только слабостью своей сильны, чужую роль играть мы не должны»), — что же ей ещё делать, как не царствовать? Александра Большакова так и играет. Монолог Катарины превращается в её коронацию. Удостоив нас аудиенции, Белая королева медленно покидает сцену. Края её длинного плаща подхватывает Петруччо, благоразумно сделавшийся верным вассалом. Оглядывается и ныряет внутрь, в складки ткани — для него там наверняка найдётся место, что, собственно, ничего не меняет. Ещё миг — и из-под белого плаща показывается обнажённый, растерянный, дрожащий на неверных ногах «новорождённый» Слай. Театр и зритель могут родиться только вместе, это ещё одна история о шекспировских близнецах. А если для кого-то искусство не стало актом перерождения — значит «сон разума» не прервался. Но Слай-то работал над собой весь спектакль. Он заслужил право на «продление жизни». Он пока ещё слаб, двигается осторожно, и глаза повёрнуты «зрачками в душу», но спектакль закончен, зритель покидает зал. Так заведено. «Потому что мою смертную роль не сыграет никто за меня».