«Мертвый город». Э. В. Корнгольд.
Театр «Новая опера имени Евгения Колобова».
Режиссер Василий Бархатов, дирижер Валентин Урюпин, сценограф Зиновий Марголин.

В театре «Новая опера» прошли премьерные показы первой российской постановки оперы «Мертвый город»: прогремевшая на весь мир в 1920-е, когда оперы еще бывали популярны, сто лет спустя эта работа числится по разряду редко исполняемых.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В основе сюжета — символистский роман конца XIX века о вдовце, мир которого напоен смертью после гибели жены. Вундеркинд Корнгольд начал сочинять эту оперу — она была для него уже третьей — в 1916 году, в девятнадцать лет, а завершил, уже отслужив в австрийской армии (впрочем, далеко от фронтов Первой мировой). Премьера состоялась в Гамбурге и Кельне в один день, 4 декабря 1920 года. «Мертвый город» — младший брат «Саломеи» и внучатый племянник «Тристана и Изольды» — пришелся по душе истерзанному поколению, где каждый носил в себе своих мертвецов. Затем к власти в Австрии пришли нацисты, «Мертвый город» запретили ставить, а композитор релоцировался в Голливуд, где стал отцом симфонической киномузыки.

«Новая опера» последовательно вводит в репертуар неизвестные в России названия (на сезон 2021/22 запланирована еще премьера оперы Верди «Стиффелио»), а для баланса ставить «Мертвый город» был приглашен режиссер с именем. Василий Бархатов много лет не работал в России, а в этом сезоне вернулся: сперва поставил «Фауста» Гуно в Перми, теперь снова покоряет столицу.

С собой Бархатов привез солидный арсенал находок европейской режиссуры предыдущих десятилетий. В его постановке герой Пауль не овдовел — он расстается с живой женой, оперной дивой Мари, и та становится для него «умершей». Пауль проходит психотерапию (казалось бы, этот прием уж стоило бы оставить Дмитрию Чернякову), но его рассудку все хуже, и даже созданный его воображением образ двойника жены, артистки Мариэтты, вырывается из-под контроля и ввергает его в кошмар за кошмаром.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Все происходит в замкнутом пространстве стильного лофта Пауля на одном из каналов Брюгге. Зиновий Марголин разработал двухэтажную коробку с жизнеподобной оснасткой (а эту конструкцию оставить бы спектаклям Кэти Митчелл): лаконичный скандинавский интерьер, немецкая сантехника… Стоп: вот здесь и подчеркивается безумие, белым фаянсом вместо белых ниток: ванна, используемая по назначению, установлена прямо в эллинге с катером (используемом не по назначению — на нем пьют, в нем играет сценическая банда, он — место для любовных утех и погребальная лодка из кошмара Пауля). Окна-видеопанели то плачут вместе с дождливым Брюгге, то запотевают изнутри, а то работают зеркалом, в котором Пауль отражается, а Мариэтта — нет. Лофт ездит вверх-вниз, открывая и пряча свой первый этаж, и в эти моменты плунжеры заглушают оркестр. Оркестр, в свою очередь, находится не в яме — над ней как раз построен марголинский павильон, — а у арьера, и это удачно смещает баланс в сторону голосов певцов, которым в этом спектакле не приходится преодолевать пропасть гигантоманской ямы «Новой оперы».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

За счет такой близости к залу певцы оказываются в шкуре драматических актеров, а шкура эта требует тщательной выделки. Легко понять, почему все вожделеют разухабистую Мари-Мариэтту (сопрано Марина Нерабеева). Труднее сочувствовать непроглядно страдающему Паулю (швейцарский тенор Рольф Ромей) — он должен показать нам героя, для которого личная потеря знаменует смерть всего мира, но не сходящая с его лица боль, кажется, вызвана трудностями партии, которые не даются солисту гладко.

Мертвому городу — мертвые титры: их высвечивали на минимальной мощности проектора, поэтому не всегда удавалось прочитать перевод, даже изо всех сил ломая глаза. А поскольку место титрам было отведено на срезах перекрытий павильона, то при его (частых) перемещениях вверх-вниз титры просто не транслировали никуда. Зачем, мол, опере какие-то вербальные смыслы.

Три часа эротического томления, абьюза и газлайтинга не имеют сколь-нибудь интересной драматургии, и Бархатов вшивает в спектакль «сны Татьяны»: Пауля преследует не только выдуманная Мариэтта, но и хор в белых одеждах и масках в виде черепов, среди которых черепа Ктулху и единорогов (костюмы Ольги Шаишмелашвили; кому оставить такие маски, сказать сложно — слишком многие выстроятся в очередь).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Главный фетиш Пауля — золотые волосы Мариэтты — в реальности неэротично замотались в зубцах забытой расчески, зато в фантазиях Пауль потихоньку апроприирует их как часть собственной внешности. Убить Мариэтту в финале — значит стать ею самому: он восстает из ванны в златокудром парике и ее бессменном синем платье, и несколько мгновений в ее образе позволяют ему идти из мертвого города куда-то — может быть, даже в жизнь. Но этот выход показан слишком торопливо, чтобы стать выводом. Мы так толком и не видим анонсированного Бархатовым «процесса избавления от зависимости от ушедшего человека». А жаль, бесконечно жаль — ведь даже когда рушится привычный внешний мир, это порой не сравнится с персональным армагеддоном одной-единственной собственной потери. Но мало заявить это на словах — нужно показать. А показали только ванну с водой, но без рыбов.