В дни зимних каникул на Новой сцене Александринского театра проходила важная лаборатория — «Новая пьеса для детей».

Обычно подобные лаборатории — удел театров для детей и юношества. В Петербурге, на моей памяти, такая прошла впервые. В программу, кроме 10 эскизов пьес, вошли обсуждения, круглый стол и встречи с авторами. Если за пьесы для подростков на российской сцене «отвечает» Ярослава Пулинович, то детский репертуар сейчас — это, главным образом, народная сказка и (или) инсценировки классических литературных сюжетов. Разве драматурги не пишут пьес? Нет, пишут, ежегодно на «Любимовку» их приходит порядка 100, но среди них почти нет таких, где затрагивались бы реалии нашей действительности или психология современного человека.

Стоп. А нужны ли реалии детскому репертуару? Этот вопрос, наверное, задавали, задают и будут задавать многие родители. В годы моего студенчества, когда реформа кондового репертуара тюзов была делом отдаленного будущего, Анатолий Праудин придумал «театр детской скорби». И мы безоговорочно приняли его. Позже, когда многие из нас стали мамами, сами собой возникли внутренние фильтр-барьеры. Природа их проста. Одни из родителей считают, что искусство и литература должны формировать положительные ценности, а значит, необходимо оградить своих детей от преждевременного опыта страданий или насилия; другие полагают, что «трудные» сюжеты воспитают эмоционально неравнодушную, а непростые способы их подачи — эстетически восприимчивую личность. В свою очередь, наши дети, прошедшие школу «Короля-льва», имеют художественный опыт встречи со смертью, благодаря «Шрэку» — узнали разрыв шаблона положительного героя, а благодаря Тиму Бертону — полюбили мрачную неоготику.

Так что нет недетских, запретных тем. Есть неудобные способы их подачи. Года два назад в сети «Буквоед» появился специальный стеллаж «Особые книги для особых детей». Конечно, не детей с физическими особенностями развития. Здесь, скорее, разместились книги для лояльных родителей — преимущественно западноевропейская литература XX–XXI веков, показывающая, что мир не идеален: что бывают непослушные взрослые, неполные семьи, что твой домашний любимец или бабушка могут умереть, что Бога, может быть, нет, что коты едят птиц, потому что такова их природа, что тебе может быть плохо с самим собой, что интерес к телу противоположного пола может вызвать неадекватную реакцию взрослых, что жизнь соткана из противоположностей… Многие из этих книг появились в нашей жизни благодаря прекрасному издательству «Самокат». Что важно, эта литература объединяет детей и родителей единым кругом тем, в единый круг чтения и помогает лучше понять друг друга.

Позже маркировка с этой полки исчезла — «специальные» книжки и авторы рассеялись по другим полкам, оказавшись среди классиков литературы XX века вроде Астрид Линдгрен, чьи книги тоже когда-то считались аморальными и вредными. И это правильно, потому что «особые» сюжеты — полноправная часть нашей жизни, и им не место в какой-то специальной «резервации».

Организаторы лаборатории на Новой сцене — Екатерина Бондаренко и Ольга Каммари — сочли необходимым разговор с аудиторией на равных, включив в круг чтения и обсуждения (в том числе и с детьми) порой очень рисковые сюжеты. Подростковую драматургию, кстати, не стали выделять особо. Хотя, на мой взгляд, у этой аудитории свой язык, свои табу и свои травмы. Очевидно, что пьеса, в которой действует герой-ребенок (как у Достоевского, Диккенса или Чехова), даже если глазами этого ребенка представлен мир, — не всегда детская. Вряд ли кто-то согласится, что «Волчок» Василия Сигарева — фильм для детей. Так и в «Пьесе без слов» Оганеса Мартиросяна, прочитанной и станцованной командой Татьяны Прияткиной, хотя и действуют персонажи с «мультяшными» именами вроде Глупыш, Хомячок Пафнутий, Марфуська, лишенные внятных половых различий, но повороты событий (бытовое насилие, беременность героини) и ремарки («домогается Марфуську») ориентированы на зрелое восприятие потока происходящих с героиней событий, где насилие и нежность переплетены и неотделимы друг от друга, а моральные оценки нивелированы.

Характер представленных, прошедших конкурс пьес, их разнообразие говорили о том, что ридеры при отборе руководствовались скорее своей художественной интуицией, нежели какими-то четкими критериями, предоставив аудитории право обсуждать и решать — принадлежат ли представленные на лаборатории сюжеты и способы их изложения к детскому кругу чтения и восприятия? Все лабораторные показы посмотреть не удалось. Поэтому ограничусь увиденным и запомнившимся.

«Пьеса без слов». Сцена из эскиза.
Фото — архив Новой сцены Александринского театра.

ОХОТА НА МАМОНТА

«Всего лишь игру» Юлии Поспеловой можно назвать пьесой-воспоминанием. Для полноты ее восприятия необходима временная дистанция (каково это — быть пятилетним?), сочувственный взгляд на себя, но уже со стороны. Драматург оперирует какими-то очень узнаваемыми ощущениями — дачная скука и маета, когда все старшие дети убежали охотиться на мамонта, а бабушка берет тебя за руку и водит по соседям — «сейчас мы пойдем искать тебе друга».

Драматург задает несколько уровней восприятия. Один — универсальный — позволяет увидеть мир глазами маленького человека, внимательного, вдумчивого, одинокого. Пыль, летняя жара, бормотанье старух и телевизора окутывают знакомыми ощущениями — в пьесе очень важна ремарка. Как и другие пьесы Поспеловой, она сенсуальна, оперирует запахами и звуками, соотношением масс, объемов и расстояний, когда стоит сойти со знакомой тропинки — и мир становится чужим, огромным, пугающим.

Другой — позволяет ощутить то недосказанное, недопроявленное, что за рамками понимания главного героя. Бабушка и мальчик, заходя к соседям, попадают в комнату солдата, о скором возвращении которого из армии рассказывает мать. Но мы (что-то особенное есть в певучей, напоминающей погребальный плач, интонации актрисы) много прежде мальчика понимаем, что эта комната — комната мертвеца. Убегая от собак, мальчик случайно попадает на кладбище, где встречает своего воображаемого друга-солдата. Таким образом, автор пьесы доверяет ребенку дар некого сверхчувственного восприятия реальности.

Недоговоренность — сильная сторона пьесы. Например, из разговора с матерью солдата мы понимаем, что солдат не вернулся с Афганской войны. Но сколько лет прошло с той войны — не имеет значения, потому что мать говорит о своем ребенке, как о живом. Старушки обсуждают перипетии судьбы Луиса-Альберто. Но старушки во все времена обсуждают злоключения сериальных героев, как своих родственников или соседей… Таким образом, приметы времени есть, но само время кажется застывшим в горячем мареве летнего дня.

Режиссер Александра Мамкаева визуализировала фантазии ребенка на экране в серии тут же возникающих корявых детских рисунков, но сохранила недосказанность реального жизненного плана — то, что не в словах, а в молчаниях и за ними.

СКАЗКА СО СЧАСТЛИВЫМ КОНЦОМ

В пьесе Юлии Тупикиной «Майя и Кощей» сказочные персонажи и атрибуты выполняют функцию иносказания. По форме это пьеса-сказка. По содержанию — психотерапевтическая драма. Проходя через внешнее испытание, герои изживают свои внутренние проблемы.

«Майя и Кощей». Сцена из эскиза.
Фото — архив Новой сцены Александринского театра.

Трудный подросток Майя, которую быдловатые одноклассники гнобят за синие волосы и отстраненность манер, попадает в избушку к Кощею. В миру Кощей — обычный люмпен, собирающий тележки на парковке. Но в своем убежище показывает Майе — по мелочи — кое-какие чудеса вроде превращения паука в щепку и обратно. На крупные чудеса Кощей не отваживается — стрелка волшебных часов в его доме может двигаться в любом направлении: сделает хорошее — прибавляет жизнь, дурное — сдвигается назад, приближая смерть. Поэтому Кощей не делает ничего — ни плохого, ни хорошего, не будучи уверен в этической правоте поступка. Понятно, что такая жизнь — не жизнь, а существование, «консерв». А Кощей — просто «человек в футляре».

Одинокая Майя болезненно переживает смерть отца и отстраненность матери, полностью ушедшей в карьеру. Знакомство с Майей меняет Кощея, вынуждает его вмешаться во внешнюю реальность, стимулирует к совершению настоящего волшебства — спасению городского лесопарка от вырубки и строительства на его месте очередного ТРК. К одиночному пикету Майи подтягиваются неравнодушные жители района, одноклассники, мама, журналисты, а позже и «волшебник в голубом вертолете» — сам Стивен Спилберг (по парку, привлекая внимание мировой общественности, ходит гигантский динозавр). Поступок — как чудо — меняет персонажей к лучшему.

Таким образом, сказочная атрибутика используется для рассказа об универсальных человеческих проблемах доступным языком.

Проблемы героев разрешаются ко всеобщему благополучию, оптимистическое начало торжествует. Переключая сказочный сюжет в социально-производственный план, подключая к борьбе за справедливость динозавров и Спилберга, Тупикина, конечно, играет штампами большого голливудского жанра. Но в тоже время в глаза бросается искусственность разрешения противоречий.

Убийственную, в самом положительном смысле этого слова, пластическую операцию над текстом совершил Александр Артемов, опрокинув ее в совсем иной жанровый контекст. Драматург, театральный критик Анастасия Мордвинова и актер Сергей Стукалов — в черных очках, невозмутимые, как два киборга, — прочитали пьесу отстраненно, словно классический двухголосый перевод без эмоциональных обертонов и смысловых акцентов. Нераскрашенный, на монотонной электронной «подложке» текст заиграл достоинствами и недостатками языка и формы.

ЗООЭКШЕН

В пьесе Александра Молчанова «Экспедиция», насыщенной событиями и крутыми сюжетными поворотами, героическое трио — паук-птицеед Архимед, удав Мебиус и виноградная улитка Эйнштейн — предотвращает войну между животными и людьми… Как можно догадаться по именам героев, они — не просто представители фауны, но большие ученые. И Архимеду для того, чтобы спасти мир от третьей мировой, надо доставить в парламент свой «журнал наблюдений за людьми», которые доказывают, что между представителями разных «рас» возможно мирное сосуществование…

«Экспедиция». Сцена из эскиза.
Фото — архив Новой сцены Александринского театра.

На пути героев возникают всевозможные препятствия: проданные мамой своей хозяйки, девочки Полины, в зоомагазин, они оказываются кто — в притоне, где проводятся бои без правил, кто — в элитном ресторане, кто — в детском саду… На этом пути самое важное для героев — не просто выжить, но не изменить своей мирной сущности и пацифистским убеждениям…

Степан Пектеев, поставивший полноценный эскиз, усилил жанровую нагрузку на пьесу, превратив ее в динамичный экшен. Всех второстепенных героев он удалил, оставив только героическое трио, три узнаваемых психотипа: паук гиперактивен, удав — фаталист, улитка — социопат. Артисты-стажеры БДТ придумали своим героям мощный бэкграунд, тем самым «очеловечив» и углубив гротескные психохарактеристики своих героев.

В пьесе происходящее с героями происходит «онлайн», в прямом режиме. Пектеев переключил события в режим ретроспекции: герои не действуют, а вспоминают и рассказывают о том, что некогда произошло с ними, комментируют, приукрашивая, привирая, уточняя и перебивая друг друга… Благодаря этому возникают спорящие между собой ракурсы и способы подачи событий, появляются фантазийный объем, монтажность, вариативность повествования — как, скажем, в иронических триллерах Гая Ричи.

Комический эффект усиливается и благодаря неадекватному восприятию персонажами себя, своей природы: улитка говорит о том, как она «побежала быстро-быстро», удава берут в заложники крысы, и он «лежит связанный» (а теперь попробуйте представить связанного удава!).

Жанровые маркеры триллера, которые использует сценарист Молчанов, перенесенные в детскую пьесу, работают эффективно и смотрятся свежо. А вырезанные из бумаги разноцветные силуэты, которые детская рука вклеивает в тетрадку, так что возникает параллельный визуальный ряд вроде комикса (их мы видим на экране), — создает систему отсылок к поп-культуре.

Помимо пьес, прошедших отбор, внеконкурсную программу лаборатории составили «Цыпленок с большими глазами» Павла Пряжко, «Детство невовремя» Максима Курочкина, «Тявкай и рычи» Юрия Клавдиева. Из них самой любопытной показалась пьеса Пряжко. Может быть, потому, что, читая Курочкина, Молчанова или Клавдиева, ты понимаешь, что с этими людьми ты рос на общих книжках, фильмах, компьютерных играх, а значит, опыт, культурные маркеры, способы конструирования здесь общие, узнаваемые.

«Цыпленок с большими глазами». Сцена из эскиза.
Фото — архив Новой сцены Александринского театра.

Но что уж скрывать — есть пьесы и спектакли, которые требуют выработки у критика нового понятийного аппарата и ключей к анализу. Пряжко в своих пьесах каждый раз создает новояз, моделирует особую реальность, которая функционирует по собственным законам. И даже если в ней возникают какие-то вроде бы отдаленно знакомые образы, то вне привычных связей и контекстов. «Цыпленок» напоминает одновременно и тюзовский утренник, и картину Брейгеля. Здесь Петух поет песни Валерия Ободзинского, гигантский глаз, который висит в небе, просит, чтобы его накрасили, а девочка-хоббит и цыпленок идут в город, и Город говорит с ними. Это «младенческий», творящий взгляд на мир, в котором не работают законы физики, персонажи кувыркаются в смысловой невесомости, ничего не закреплено и не зафиксировано, связи между объектами всякий раз пересоздаются заново. Подобным образом писали для детей обэриуты. И, кто знает, может быть, подобным образом видит мир двухлетний ребенок, в сознании которого объекты, звуки, образы еще не заняли скучно-привычные места, а скрепляются неожиданным, прихотливым способом?