XIII Международный фестиваль NET в Москве
Завтра в Москве в тринадцатый раз открывается Международный фестиваль NET — Новый Европейский Театр. Не официальный, но заявленный подзаголовок нынешнего фестиваля — После Годо. Это новое post-, против обыкновения, не входит в состав какого-либо термина (суть не в постдраматичности или постпостмодернизме; а в попытке угадать очертания времени). После Годо — это про оставленность и кризис ожиданий. Хотя такая проблематика объединяет, конечно, не все спектакли фестиваля.
Как канувшего Годо воспринимает Сатина Оскарас Коршуновас; и вглядывается в покинутый им мир. Спектакль Городского театра Вильнюса «На дне» по четвертому акту пьесы будет сыгран 18 и 19 октября. Уже сейчас говорят о том, что зрители увидят неизвестного Коршуноваса: камерного и аскетичного.
К Горькому обратился и художественный руководитель театра «Тонелгруп Амстердам» Иво ванн Хове (на московском фестивале голландский мэтр — дебютант, а в Петербурге на прошлом «Балтийском доме» был показан его спектакль «Человеческий голос» по Жану Кокто). Режиссер переносит действие пьесы «Дети Солнца» в абстрактную европейскую страну середины прошлого века.
Спектакль норвежского хореографа Йо Стромгрена «Общество», идущий на несуществующем языке, анонсируется, как действие, которое всех покорит легкостью, гротеском и тонким абсурдистским юмором.
А нерекомендованная зрителям до 21 года «Смерть и реинкарнация ковбоя» наоборот, горячая точка программы. Театр «Мясная лавка» испанского радикалиста Родриго Гарсиа позиционируется как театр жестокости.
Моноспекактакль «22.13» известного французского перфомансиста Пьерика Сорена находится на стыке театра и видеоарта. Актер существует одновременно в живом плане и на экранах, где играет роли собеседников главного героя. Также в программе знакомый петербургскому зрителю спектакль «Чукчи» Филиппа Григорьяна, поставленный в Перми на «Сцене-Молот».
Завершает фестиваль спектакль венгерского режиссера Виктора Бодо «The Diceman» по роману психиатра Люка Райнхарта «Дайсман или Человек жребия». Эта работа хедлайнера прошлого фестиваля NET признана венгерскими критиками лучшей постановкой 2010 года.
Мы будем следить за событиями в блоге. Подробнее о XIII фестивале NET читайте в № 66
На пресс-конференции Оскарас Коршуновас говорил, что традиционный театр с завершенными персонажами и четвертой стеной — «это уже что-то невозможное». Потому что актер становится шоуменом и перестает транслировать самое важное. Спектакль «На дне» стал итогом этого кризисного ощущения. Аскетичный и сдержанный (сжатый, как пружина), он репетировался во время гастрольной поездки по Франции (возили «Гамлета») — в гостиницах и в автобусах. Начинался, как лабораторная работа, не притязал на многое, но стал событием.
Казалось бы, Коршуновас давно исследует переходные зоны между актером и ролью. И в его «Гамлете» важна точка переключения, когда актер, сидя на сцене у гримировального столика, видит в зеркале зрителей, себя и кого-то другого в себе. И в «Укрощении строптивой» постоянно варьируется степень глубины погружения в образ…
В новой постановке глубина погружения особая – известное дело: дно. Но новизна не в том: к извечной связке актер-роль как будто прибавляется новое звено — человек (другой, не тот, что звучит гордо). Не профессионал, взошедший на сцену и уже готовый преобразиться мгновенно, а просто человек, беззастенчиво принесший сюда что-то свое и этим своим на глазах у зрителей, но не ради них живущий. Коршуновас начинает работать в русле совершенно не характерной для него и довольно молодой еще традиции.
Люди сидят за длинным (поминальным?) столом и смотрят в зал – кто с интересом, кто с безразличием. Позже мы понимаем, что это последнее безразличие или последний интерес. Как перед казнью, перед концом. Играется четвертый акт – время, когда ушел Лука, когда надежды пересохли. В зале свет. Он выключится, но ненадолго. Четвертая стена не разрушена, а не построена. Как будто никто не знал, что она должна быть. Когда чуть блаженная Настя Расы Самуолите начинает рассказывать историю своей фантастической любви, она, по сути, не делает различия между обитателями ночлежки и зрителями. Разница только в том, что те, за столом, уже слышали, а эти, может быть, и нет. Правда после проснется какая-то бесноватая белоглазая ярость, и Настя со звериным сладострастием станет травить завравшегося барона. Но это после.
Когда лукавый Сатин Дайнюса Гавенониса спрашивает у зала по-русски, кто выпьет с ним за Человека (и действительно пьет с подоспевшим зрителем на брудершафт, предварительно осведомившись, знает ли тот это редкое слово), это не выглядит как трюк. А выглядит, как широкий жест агонизирующей души. После он пойдет в зал на заплетающихся ногах и будет яростно осыпать всех крошащейся закуской и предлагать граненые стаканы. Но действительно Сатин ли это, так недавно просивший выключить сотовые телефоны? И так трезво смотрящий сквозь хмельную пелену?
Это больше чем ход, это метод, кажется. Все чаще применяемый в европейском психологическом театре и все более убедительные плоды приносящий. Во время репетиционного процесса актеры не столько вживаются в роли, сколько обживают текст; доказывают или обретают право говорить словами автора от себя. Дистанция между человеком и персонажем (то есть, между двумя людьми) сокращается сама собой, границы размываются (от Коршуноваса с его чеканной формой мы в последнюю очередь могли бы ждать такого). В первой части спектакля происходит неспешное и бережное присвоение слов. Потом происходит слияние – постепенное, хрупкое, не вполне окончательное…
Иво ван Хове переносит действие горьковской пьесы «Дети Солнца» в усредненную европейскую страну, приблизительно в ранние семидесятые. Конструктивистский интерьер, эргономичный дизайн. Персонажам должно быть удобно в просторном белом пространстве гостиной, обставленной в духе минимализма. Им и правда вполне удобно мучиться. Несвоевременная, но неотвязная мысль: если б у Андрея Могучего для «Счастья» была подобная труппа, ему бы не понадобились ни маски, ни толщинки. Голландские актеры органически эксцентричны. Они играют людей, слаженных природой несколько наспех. Детей неряшливого Солнца. Как будто легкая неточность вкралась в расчеты – слишком много расшатанных шарниров в суставах, слишком много диссонансных созвучий в их внутренних мелодиях. Сошло и так. Более того, и так хорошо: трогательно, нежно; с явственной прививкой клоунады. И в этом есть отзвук нового гуманизма, конечно.
И есть жанровая смелость. Монументальная драма идей играется почти без купюр, но на одном дыхании; с легкостью и азартом. Все как-то не по-горьковски милы и забавны. Павел Протасов Якоба Дервига с непокорными волосами, прикрывающими лысину, но приходящими в беспорядок после каждой слишком бурной химической реакции. И влюбленная в него Мелания, все нехитрое кокетство которой заключается в нервном перебрасывании косички с одного плеча на другое. И няня Фриды Питторс, строгая до умиления, с острым недовольным затылком. Вагин Вима Опбраука – серьезный человек, художник комплекции Диего Риверы, горячий, властный. Но и он при объяснении в любви являет причудливость: увлекшись, влезает коленками на стол. А потом принимает такие скульптурные, такие гротескные позы в дверном проеме после решительного отказа от Елены! В очередной раз заставляя удивиться жанровой свободе. Елена Хилды ван Мигхем на редкость самодостаточная; сухая и сильная. Кажется, что вместо женственности в ней цельность натуры, стержень. Все мнимо. Она будет беспомощно сидеть рядом с мужем на полу, облокотившись о раковину, после рассказа о своей несогретости. Как кукла со срезанными нитями. Смешнее всех Лиза Халины Рейн с ее расхлябанной аэробикой под руководством тренера из черно-белого телевизора. Она же – главный персонаж, средоточие боли. Действие не воспринимается как драма идей – «идейные» монологи произносятся, но не акцентируются. Только слова полусумасшедшей Лизы о невозможности на фоне всеобщих страданий радостей новой жизни звучат убедительно. Ее истерика не отвлеченная, не умозрительная – в отличие от здравой риторики остальных. Боль героини в буквальном смысле проявлена: во время двух ее припадков течение времени дает сбой, и под оглушительный рок по стенам носятся проекции девушки, потом дается крупным планом ее искривленное от ужаса лицо.
Не трогательные и не забавные люди – знающая свою цену горничная Фима, новый промышленник Миша и работник Егор, приходящий во хмелю с хромированной трубой, чтобы ответить на нанесенную обиду… В интервью режиссер говорит, что в пьесе его интересует то, как интеллектуалов, живущих «в якобы прекрасной изоляции», захлестывает реальность. В спектакле тема вычитывается на уровне распределения ролей. Эти трое – скроены без огрехов, витальны, даже красивы. И ясно, что все они (даже Егор, страдающий от того, что его не любят) годны для жизни. Они – годны. Может быть, поэтому симфонический финал, когда белые гипсокартонные стены начинают с революционными криками крушить из-за кулис, снаружи, а изнутри на них проецируются черно-белые документальные кадры разноликих зверств, кажется добавочным. Реальная жизнь и без того настигнет, согласно всем законам. Это висит в воздухе, наполненном дымом от неудачных и не подчиненных практической пользе опытов. На протяжении всей пьесы нам показывали противостояние более тонкого свойства. Иво ван Хове делает текст Горького безоговорочно современным, заставляя главных героев быть инфантильными – в самом прикладном, повседневном, актуальном смысле: читайте кидалтами. Неожиданно в названии пьесы сущностным и определяющим становится не второе, а первое слово.