ВЗГЛЯД ПРИСТРАСТНОГО ЗРИТЕЛЯ

ЧАСТЬ III. 80-Е ГОДЫ. ТЕЛЕМАТОГРАФ

80-е годы окончательно утверждают в телетеатре цвет и видеопленку, отделяя этот вид искусства от кинематографа, но в то же время привносят в него чисто кинематографические элементы — оригинальный сценарий, частую смену локаций, дополнительные планы, переозвучку реплик, а главное — натурные съемки. Если раньше натуру использовали в основном для перебивок между сценами, изображения перемещения героев (проходы, проезды, перелеты), обозначения времени и места, то теперь в натуральных интерьерах снимают целые эпизоды. Телетеатру кажется, что он нашел причину, которая мешает его развитию, и трактует ее буквально; освобождаясь от павильонных стен, он выбирается на улицу. Он хочет стать телематографом. Но попытки вырваться из пространства театральной условности в мир кинематографической натуралистичности не сразу дают положительные результаты. В некоторых случаях чередование павильонных сцен с натурными рождает картину странную и межеумочную: недокино — недотеатр. Когда же со временем павильоны сменяются живыми интерьерами, спектакль приобретает черты не кинофильма, а, скорее, журналистского репортажа с места событий. Все это вместе взятое порождает новую эстетику и разделяет телепостановщиков на два лагеря: одни предпочитают работать по старинке, кустарно-павильонным методом, другие спешат осваивать новые возможности и живые пространства.

В 1980-м Карасик делает спектакль «Еще о войне» по рассказу Виктора Конецкого в традициях старой Литдрамы — проработанная сценография, продуманная световая партитура, длинные сцены, метафорическое решение. Будто стесняясь чувствительности видеопленки, он приглушает цвет изображения до едва обозначенных оттенков. А режиссеры более молодого поколения — Владимир Латышев, Александр Кривонос, Александр Бот — уже вовсю работают в городских локациях, вклиниваясь в толчею окружающей действительности, используя естественный свет и звуковой фон.

Но прогрессивные технические новшества — соответственно традициям времени — подаются в наборе: к ним прилагаются идеологическое давление и строгий цензурный отбор. 80-е годы в этом смысле особенно круты — вычищается все чуждое, насаждается все лояльное. Номенклатурное чудовище, обитающее в Смольном, требует ежегодно скармливать себе лучших режиссеров и актеров, и Литдрама, которой в иные времена позволялось чуть больше, чем другим, — теперь не исключение. Слишком испортилась за последние годы в глазах начальства ее репутация.

Десятилетие впереди предстоит переломное, закончится оно совсем не так, как начнется, но о будущем пока никто не догадывается, а значит, его нет. Есть только прожорливый дракон, и ему надо приготовить очередное угощение из лучших творческих ингредиентов. И двум выдающимся режиссерам (видимо, чтобы подстраховать результат) поручается готовка этого блюда: в 1980 году Дина Лукова и Юрий Маляцкий создают спектакль «В поте лица своего» по роману Александра Авдеенко. Редкий для Литдрамы, но типичный для своего времени продукт застойного квазиискусства. По всему видно, что делался он для жирной галочки в документах, с прицелом на одобрение партийного руководства и ради отрады его коллективной души. И ведь беда постановки не в том, что взята производственная тема (видели мы, как справляются с ней Гельман, например, или Дозорцев), а в том, что раскрыта она в основном через образы тех же начальников, которые, как принято в соцреализме, один положительнее другого. Действие происходит в кабинетах функционеров разных уровней (диву даешься, читая в титрах перечень действующих лиц, сколько, оказывается, существует этих уровней и рангов), лишь изредка заглядывая в цеха металлургического завода. Любимые народом и партией актеры Леонид Дьячков, Игорь Горбачев, Роман Громадский, Вадим Медведев, Борис Соколов со всей ответственностью изображают этих начальников, ходят из кабинета в кабинет с аккуратными папками в руках, выясняют отношения, кипятятся, спорят, кто из них более последовательный коммунист и более достойный руководитель, а заодно пытаются решить насущнейший вопрос современной тяжелой металлургии: как сделать так, чтобы рабочие в горячем цеху меньше потели? И самое удивительное, что это зрелище затягивает! Определенно есть в бесстыдстве агитпропа что-то гипнотическое, особенно когда сделан он талантливыми людьми и с благими намерениями.

Очень многое можно сказать о положении дел в отечестве и по экранизациям Горького. Ведь именно в годы, когда цензура так поднимается в собственных глазах, что даже Шекспир с Чеховым становятся неблагонадежными, всегда появляется из-за кулис Алексей Максимыч и, деловито ухмыляясь в усы, предлагает свои услуги. И постановщики хватаются за него как за соломинку: к нему сложно придраться — все-таки основоположник соцреализма, — и в то же время в его произведениях есть все необходимое — психологизм, диалоги, характеры, фактура, классовая сшибка, философская складка, историческая скрепка, а при сильном желании в его кармане можно даже откопать какую-нибудь завалявшуюся фигу. Горький — это Шекспир-Чехов стагнации: и поставить не стыдно, и актерам есть что поиграть. И все же причинно-следственная связь налицо: чем больше Горького в репертуаре — тем горше идут дела в датском королевстве.

80-е годы богаты на горьковские постановки — в кино, театре, на телевидении. Для Ленинградского телетеатра они начинаются с четырехчасовой саги Ирины Сорокиной «Дело Артамоновых» (1981). Сорокина уже дважды экранизировала повести Горького — «Жизнь Матвея Кожемякина» (1968) и «Жизнь ненужного человека» (1971) с выдающимися актерскими работами Луспекаева и Юрского. Новая постановка выполняет как будто бы, помимо просветительской, функцию оправдательную, все в ней как бы вопиет: дорогие зрители, про партийных секретарей — это мы так, по большой нужде ставили, а вообще-то мы не разучились играть классику, мы еще ого-го как можем! И даже подбор актеров будто говорит: смотрите, кто остался! И выкидываются на стол козырные визитки: Кирилл Лавров, Владислав Стржельчик, Эмма Попова, Светлана Крючкова, Николай Иванов, Леонид Неведомский, Андрей Толубеев, Наталья Дмитриева, Всеволод Кузнецов, Геннадий Богачев! И получается вроде как неплохо, но далеко не так, как хотелось бы зрителю и режиссеру. «Дело Артамоновых» выглядит как попытка стилистически скрестить знаковые горьковские спектакли БДТ, уже немного подзабытые, с популярными на тот момент советскими телеэпопеями типа «Вечного зова» или «Строговых». Но того огня, который высекал Товстоногов из пьес Горького, добыть Сорокиной из горьковской прозы не удается. Однако обе свои функции, витринную и просветительскую, спектакль выполняет — и на том спасибо.

Но уже в этих двух спектаклях появляется актер, который очень скоро выйдет на первый план и займет место если не властителя дум (не тот момент), то хотя бы воплощения мечтаний многомиллионной публики. Однако проникнет он в души зрителей через дверцу другого жанра, и этот жанр тоже окажется основополагающим для телетеатра на ближайшую пятилетку. Все в том же 1980-м, олимпийском и малообещающем, Лукова, видимо, в поисках антидота от вышеописанной производственной драмы ставит небольшой развлекательный спектакль «Когда умер святой Патрик?» по рассказу Шарлотты Армстронг. Камерный детектив с пятью персонажами в одной декорации, увлекательный и изящный криминальный балаганчик. Через этот спектакль и проникают в сердца телезрителей актер-герой Юрий Демич, а вместе с ним — мода на детективные истории.

Именно Демич становится лицом телетеатра 80-х, двигателем и рулевым острых сюжетов, в меру нервным, в меру романтичным, слегка ироничным, слегка дерзким — обаятельный советский супермен, Ален Делон ленинградского разлива. А в спектакле Владимира Осипова «Обвиняемая в убийстве» по новелле Агаты Кристи появляется и пара ему — актриса-героиня Наталья Данилова. Умная, красивая, самостоятельная, соединяющая в себе, в соответствии с запросами времени, романтику и прагматизм в нужной пропорции. Демич и Данилова, ко всем своим талантам, одинаково гармоничны и в костюмных драмах, и в современных детективах.

Детективный жанр не является чем-то новым для Литдрамы, еще с 60-х годов существуют в репертуаре подобные постановки — удачные и неудачные, серьезные и поверхностные, — но если раньше это были отдельные случаи, то теперь студию накрывает настоящая эпидемия. Такое впечатление, что 1981 год объявлен на Ленинградском ТВ годом детектива, хотя скорее это похоже на испанскую забастовку: вдруг одномоментно несколько режиссеров берутся за криминальные истории, делают это талантливо и с азартом, как бы в пику запросам на кабинетную героику. В старых добрых детективах режиссеры находят спасительную нишу. Судите сами: притчи и сказки для взрослых полны, как известно, намеков, фантастика вызывает нежелательные ассоциации, приключения сложны в постановочном плане и не очень складно смотрятся в условной телевизионной стилистике, а вот детектив — вполне безобиден и не требует особых постановочных затрат. Он идеально ложится в стандарт телеэкранизации, не теряя ничего жизненно важного, а с толковым постановщиком и хорошими актерами — еще и приобретая. И главное — он чрезвычайно любим зрителями. В те годы кино и театр не часто балуют публику детективными историями с участием отечественных актеров, недодают витамина «Д», — и, взяв на себя эту функцию, телетеатр оказывается в самом авангарде потребительской любви.

Литдрама всегда умело и со вкусом подбирала актеров на роли знаменитых сыщиков. Кроме Холмса — Юрского и Йенсона — Копеляна были в ее истории мисс Марпл — Шуранова («Происшествие в отеле», 1975), Ниро Вульф — Панков («Все началось в Омахе», 1978), Аввакум Захов — Басилашвили («Хроника одной репетиции», 1973). Юрий Маляцкий добавляет в эту галерею свою находку — он снимает в роли комиссара Мегрэ Михаила Данилова. Десять лет назад повесть «Мегрэ и человек на скамейке» уже экранизировал на Центральном телевидении Вячеслав Бровкин, комиссара Мегрэ играл тогда Борис Тенин, но Маляцкий делает все принципиально иначе. Его спектакль более театрален, условен и оттого более изящен и современен. Актеры играют один лучше другого: Александр Романцов, Ирина Соколова, Антонина Шуранова, Валентина Ковель, Ольга Волкова, Ирина Мазуркевич, Сергей Мигицко. Ну а глядя на самого Данилова, задаешься вопросом: почему до сих пор до этого никто не додумался? И почему он не сыграл комиссара Мегрэ еще хотя бы раза три, почему это не стало циклом?

Поддерживая эстетику павильонных расследований, Инесса Мамышева экранизирует рассказ Уильяма Айриша «Окно во двор». Сюжет практически не выходит за двери одной комнаты, но при этом не топчется на месте — спектакль сделан напряженно и увлекательно; режиссер освобождает историю от наслоений известной (не советскому зрителю, правда) киноверсии Хичкока, максимально приближает ее к первоисточнику — и от этого только выигрывает. А вот отечественные детективы ставятся с помпой и большим количеством натурных сцен. Специально для них Литдрама осваивает трюковые съемки, нанимает каскадеров, пиротехников и коннозаводчиков. Театральность выпаривается из этих постановок, от нее пытаются откреститься, как от пережитка. В таком стиле Латышев экранизирует повести Германа Матвеева «Тарантул» и Анатолия Жаренова «Фамильная реликвия», Рассомахин делает спектакль «Самоубийство» по Виктору Пронину, Владимир Осипов — «Следы остаются» по Владимиру Чванову.

В 80-е годы конкретизируется и расцветает режиссерский дар Глеба Селянина. В 50-х Селянин служил актером в театре Ленинского комсомола, был занят во всех товстоноговских постановках, изредка снимался в кино. В 1956-м, после перехода Товстоногова в БДТ, ушел из театра в телевизионную режиссуру. С конца 50-х работает в Детской редакции, ставит сказки и героические истории. В семидесятые изобретает формат литературного представления для подростков: двое актеров разыгрывают какую-нибудь известную книгу, не изображая маленьких, а с позиции своего возраста, от своего взрослого лица рассказывая о детских приключениях и впечатлениях. Главная находка Селянина заключается в том, как неожиданно компонует он эти актерские дуэты — по известному только ему принципу, но с неизменно срабатывающим результатом. В дилогии по рассказам Виктора Драгунского «Я и Мишка» (1973) и «Мишка и я» (1975) он сводит Александра Демьяненко и Сергея Юрского, в композиции по книге Александра Раскина «Как папа был маленьким» (1979) — Анатолия Равиковича и Сергея Заморева, в дилогии «Страницы Кондуита» (1981) и «Прощай, Швамбрания!» (1982) по Льву Кассилю — Юрия Овсянко и Владимира Особика. Но самой большой популярностью у зрителей, и не только юных, пользуются музыкально-приключенческие сказки Селянина: «Синяя ворона» (1981) по повести Радия Погодина «Шаг с крыши», «Оловянные кольца» (1983) по пьесе Тамары Габбе и особенно — «Захудалое королевство» (1978). У этой пьесы, созданной Иосифом Ционским на основе «Озорных сказок» Йозефа Лады, завидная судьба — она воплощалась на телеэкране трижды! Первый раз Селянин ставит в 1966 году полуторачасовой черно-белый спектакль. Затем, с появлением цвета, хромакея и видеопленки, он делает второй вариант, уже расширенный до двух серий, хотя общая концепция сохранилась и в новую постановку даже перекочевали некоторые актеры из старой. При всей своей малобюджетности «Захудалое королевство» редакции 1978 года имеет ошеломительный успех, и уже в новом веке постановка становится культовой — бывшие отроки разыскивают ее на форумах, скорбят об утрате, за ней охотятся и в итоге находят сохранившуюся домашнюю видеозапись! Успеху спектакля способствуют не только занятный сюжет, парадоксальный юмор, Валерий Дегтярь в роли Гонзы Барточкова, Михаил Светин в роли волшебника Габадея и дурашливая музыка Игоря Цветкова, но и выделяющийся своей яркостью и отрицательным обаянием образ верховного черта Люцифера, роль которого досталась Михаилу Боярскому по наследству: в 1966 году ее сыграл его отец Сергей Боярский. Со временем из-за частых повторов исходная запись придет в негодность, не станет постановщика, поменяется страна, а зрители будут продолжать писать на телевидение заявки с просьбой показать любимую сказку. И уже в начале 90-х ленинградское телевидение решится на отчаянный шаг: режиссер Валерий Обогрелов создаст третью версию спектакля, с новыми декорациями, новой хореографией, новыми актерами. Чертей в ней сыграют Андрей Ургант и Гали Абайдулов, новую музыку напишет Станислав Пучков, сделано все будет нарядно и с душой, но после Дегтяря и Боярского покажется спорным и не смешным. Третья постановка не сможет повторить прежний успех и канет в Лету, в то время как первая и вторая сохранятся и станут достоянием поклонников старых телесказок.

В 80-е, когда зритель начинает скучать и отвлекаться, Селянин добавляет в телеспектакли новизны и изобретательности, делает их конкурентоспособными, сохранив лучшее, что было в прошлом, и обозначив новые направления. В золотой фонд Литдрамы входят две его постановки: криминальный кроссворд «Объявлен розыск…» (1981) и фантастическая головоломка «Похищение чародея» (1982). Первая — экранизация повести Николая Леонова «Инюрколлегия разыскивает…», классически построенная история, когда подозреваются все главные герои, помещена в современные отечественные реалии, но достойна лучших образцов жанра — ранний Леонов умел это делать. Квартет актеров-интеллектуалов — Данилова, Демич, Особик и Костецкий — играют так тонко, что задача усложняется: до конца действия зритель не может понять не только кто из четверых преступник, но и кто же из них сыщик! Селянину удается по минимуму отразить в спектакле «будни уголовного розыска», сконцентрировав действие на противостоянии интеллектов и психологизме интриги, то есть приблизить детектив к западному образцу. То же самое он проделывает и в «Похищении чародея» — фантастическом триллере (хотя такого понятия в то время не было) по повести Кира Булычева, с не менее витиеватым сюжетом и не менее заковыристой задачкой. Тут милиция и вовсе не вмешивается в действие, поскольку дело идет о путешествиях во времени — не ее компетенция. Дело расследуют частные лица, которых играют Данилова, Демич и данный им в помощники Виталий Юшков. Чтобы разгадать ключевую загадку, они отправляются в историческое прошлое, где их уже ждут Владимир Особик и Иван Краско… Спектакль имел такой успех, что через год состоялась его вторая премьера — всесоюзная, на Центральном телевидении, в популярнейшей программе «Этот фантастический мир» (и это был особый случай, ибо программа снимала собственные спектакли), а затем он вошел и в ретроспективу фильмов по произведениям Булычева. Снятый несколько лет спустя одноименный художественный фильм (Свердловская киностудия, 1989) при всех своих киновозможностях даже приблизиться не смог к спектаклю Селянина.

«Объявлен розыск…» и «Похищение чародея» возвращают зрителям интерес к постановкам ленинградского телетеатра и усиливают позиции зрелищного жанра. На эту же чашу весов опускаются костюмная мелодрама Луковой «Монт-Ориоль» (1982) по роману Мопассана и детектив Сорокиной «Убийце — Гонкуровская премия» (1983) по повести Пьера Гамарра. В обоих случаях популярности постановкам добавляет участие Демича, в «МонтОриоле» — еще и в паре с Даниловой.

В 60-е ведущие актеры Литдрамы были одновременно премьерами театров и звездами кино. Копеляна, Юрского, Луспекаева одинаково знали и любили и киноманы, и театралы, и телезрители. Участие в телевизионных спектаклях добавляло им популярности, но не определяло ее, в некоторых случаях расширяло диапазон ролей, в некоторых — сужало, но никогда не было просто приработком: все три отрасли существовали на равных. Способствовал этому, безусловно, всесоюзный статус Ленинградского ТВ — его зрительным залом была вся страна. В 80-е телевизоров в домах становится больше, но Ленинградская программа вещает теперь только на город и его окрестности, и это сильно меняет ситуацию, отражаясь на судьбах актеров, — аудитория значительно уменьшается. Новыми звездами Литдрамы становятся артисты, на которых кинематограф либо вообще не обращает внимания, либо использует их однобоко. Телетеатр для них — еще один шанс проявить свой потенциал, не до конца раскрытый в театре, сменить и разнообразить амплуа. Известность их более локальна, но участие в телепостановках несколько компенсирует однообразие кинопредложений. Помимо Даниловой и Демича, такими премьерами телевизионного уклона становятся Андрей Толубеев, Николай Лавров, Ирина Мазуркевич, Александр Хочинский, Елена Попова, Юрий Орлов. На новый виток выходят Особик и Равикович. Вторую актерскую жизнь проживет в телетеатре использованный и отодвинутый кинематографом на роли второго плана Александр Демьяненко.

В рождественском детективе Геллера «Семь крестиков в записной книжке» (1983) по повести Сименона Демьяненко создает образ полицейского инспектора Лекера. Как и в случае с Даниловым–Мегрэ — это подтверждение чуткости и доверия постановщиков из Литдрамы, их театрального мышления — менее тривиального, нежели мышление большинства кинорежиссеров. Герой Демьяненко скромен и скрупулезен, внешне он не особо похож на французского полицейского, но неповторимые актерские интонации сразу же очаровывают зрителя и переводят героя из рядовых инспекторов в лучшие телевизионные сыщики. Геллер, как когда-то в «Двух веронцах», придумывает чисто театральное обрамление к спектаклю: в рождественской телестудии собираются свидетели произошедшего и смотрят реконструкцию событий с участием их двойников-актеров. Необычный ход позволяет более пристально присматриваться к деталям сюжета, комментировать их и обсуждать — режиссер как бы расширяет возможности перевода детектива с книжного на телевизионный язык, а актерам удается сыграть своих героев дважды — в студии и на экране монитора. Партнером Демьяненко в этом спектакле выступает Ефим Каменецкий, играющий брата инспектора. Позже они вместе снимутся еще в двух постановках Геллера по Сименону — «Он приехал в день поминовения» (1986) и «До самой сути» (1989). Каменецкий вообще будет кочевать из постановки в постановку до самого конца Литдрамы и сыграет еще много разнообразных ролей. Он так и не станет героем, так и останется разночинцем, но со временем его участие сделается своеобразным знаком качества и будет всегда ожидаемо зрителями — и в драмах, и в сказках, и в комедиях.

В детективе «Он приехал в день поминовения» главные роли исполнили Александр Пономарев и Ирина Алферова — артисты московские. И это не случайность или причуда постановщика, а еще одна характерная черта времени — в 80-х в Литдраме приживается чисто кинематографическая практика приглашения артистов из других городов. В прежние времена ленинградские режиссеры как-то обходились собственными силами, благо в их распоряжении были все театры города, один другого лучше. Белинский мог задействовать в постановке Ию Савину или Наталью Гундареву, но это было скорее исключением из правил; в дальнейшем он стал сам выезжать в Москву и на Центральном телевидении ставить спектакли с московскими актерами. Теперь ленинградским режиссерам вдруг становится мало местных мастеров, им нужна новая кровь. Начинается поветрие с режиссеров «Лентелефильма» — их постановки все-таки считаются фильмами, бюджет в них, видимо, чуть побольше, и как минимум на оплату железнодорожных билетов средства найти можно. Цуцульковский зовет в свои детективные ленты Юрия Яковлева, Ирину Мирошниченко, Петра Вельяминова. Александр Кривонос снимает в «Формуле памяти» (1982) Ивана Соловьева и Игоря Волкова. Круче всех поступает Рябоконь — в его телепостановке по пьесе Фигейредо «Эзоп» (1981), ставшей впоследствии одним из символов студии, все основные роли играют московские звезды: Александр Калягин, Олег Табаков, Валентин Гафт и Любовь Полищук. После такого рывка «Лентелефильма» режиссеры Литдрамы берут это дело на вооружение, и процесс набирает обороты. И появляются: Ростислав Плятт в «Черном гардемарине» (1983) Рассомахина, Леонид Куравлев в «Русском вопросе» (1980) и «Как совершаются браки?» (1984) Луковой, Родион Нахапетов в ее же «Монт-Ориоле» (1982), Владимир Конкин в «Обыкновенной истории» (1983) Латышева, Александр Мартынов в «Рудине» (1982) Мамышевой. Даже Белинский вспоминает старое и, отвлекшись ненадолго от балетов и оперетт, делает на «Лентелефильме» спектакль «Графоман» (1983) по рассказу Володина «Не хочу быть несчастливым», приглашая на главные роли Олега Ефремова и Маргариту Терехову. А Маляцкий в экранизации пьесы Александра Мишарина «Равняется четырем Франциям» снимает не только москвичей Михаила Зимина и Людмилу Зайцеву, но и Богдана Ступку из Киевского театра им. Ивана Франко. Таким способом Ленинградский телетеатр то ли пытается интегрировать себя в общесоюзное культурное пространство, то ли стремится расширить палитру лиц, заполнить типажные пустоты, то ли старается угодить городскому начальству — а может быть, убить всех этих зайцев сразу. В любом случае, вливание гастролеров в привычную труппу производит обновляющий эффект, насыщает воздух Литдрамы новыми химическими элементами.

Любопытный в этом смысле казус происходит с постановкой «Евгения Онегина». У кого-то из редакторов возникает идея вернуть Ленинградскому ТВ Юрского и для этого снять новую версию его прочтения пушкинского романа, уже со всеми прелестями современного телевидения — цветом, музыкой, натурными съемками в пушкинских местах и музеях. Проект запускается в производство, но вышестоящее начальство, всегда готовое вставить свою вескую палку в чужое колесо, тут же редакцию одергивает: раз уж приглашать артиста из Москвы, то самого настоящего москвича, а не бывшего здешнего, недавно выдворенного. И решает начальство доверить это важное правительственное задание Михаилу Ульянову, не только выдающемуся актеру, но и коммунисту, депутату. Ульянов приезжает и читает, разумеется, великолепно, но сам остается в недоумении — Пушкин не так близок ему исполнительски, как, скажем, Платонов или Шукшин. Первую главу-серию ставит Геллер, вторую — Рассомахин, затем замысел плавно затухает и теряется в эстетике теледетективов. Счет остается ничейным: две сохранившихся главы Юрского против двух отснятых глав Ульянова. Выигрывает Пушкин.

Но символическое возвращение Юрского все-таки происходит — в еще одной антрепризной лентелефильмовской постановке Рябоконя, музыкальной сказке «Али-Баба и 40 разбойников» (1983) по пьесе Вениамина Смехова с музыкой Виктора Берковского и Сергея Никитина. В данном случае режиссеру не приходится выбирать актеров, он берет готовую фонограмму — пластинку фирмы «Мелодия» — и создает к ней видеоряд, приглашая артистов, уже сыгравших эти роли в студии звукозаписи. Юрский и Тенякова исполняют острохарактерные роли богача Касыма и его хитроумной жены Фатимы. Из-за неимоверной занятости Табакова творческая группа отправляется в столицу и основную часть материала снимает в павильонах Центрального Телевидения. Таким образом, Юрский возвращается на ленинградский телеэкран как бы контрабандой, к тому же в своей излюбленной клоунской личине — и строит такие уморительные гримасы, что в них поневоле читается второй смысл: фигурная фига вынута из кармана и преподнесена мастером его гонителям в самой изысканной форме.

Кстати, о сказках и о втором смысле. Много лет этот жанр, как и детектив, был прибежищем режиссеров, не желающих работать на потребу высокому начальству. В конце 70-х в Детской редакции был запущен цикл «Сказка за сказкой», недлинные спектакли на основе самых разнообразных историй — народных, авторских, старинных, современных. Делают их много, смотрят охотно, актеры играют с удовольствием. Сначала над циклом работают режиссеры старшего поколения — Владимир Вольф, Герман Лупекин, Михаил Фалкин, Клара Фатова, Герман Разумов, Владимир Латышев; в середине восьмидесятых в дело вступает новая волна выпускников факультета телевизионной режиссуры — Валерий Саруханов, Валерий Обогрелов, Наталья Серебрякова, Анатолий Слясский. Показывают передачу не только в Ленинграде, но и в других городах Союза и даже импортируют в некоторые страны соцлагеря — везде она любима и желанна. А для тех, кто сказкам предпочитает фантастику, существует еженедельная программа «Наутилус», внутри которой обязательно располагается сюрприз — небольшая постановка по какому-нибудь зарубежному фантастическому рассказу, сделанная все теми же универсальными мастерами из Детской редакции.

С 1983 года начинает резко зашкаливать количество детективов, экологическая ниша перелицовывается в социальный заказ. В это время в стране появляется новый генсек — Юрий Андропов, до этого много лет руководивший КГБ, поэтому репертуарная политика разворачивается в сторону специфическую — начинается повсеместное воспевание органов безопасности, внутренней и внешней. Кино, театр и печать наполняются шпионскими и милицейскими сюжетами, исполненными не только умелыми ремесленниками, но и признанными мастерами культуры. Литдрама тоже срочно брошена на соответствующий участок — ей поручено воспевание ленинградской милиции. На смену качественным переводным рассказам и повестям приходят наскоро написанные сценарии ленинградских писателей. Постановщики, пытавшиеся в детективах спрятаться от конъюнктуры, попадают в хитроумную западню. Актеры меняют плащи и куртки свободного кроя на строгие мундиры с погонами. Появляется цикл «Дела и люди ленинградской милиции», его сменяет другой, с более интригующим названием «Следы остаются». Истории о строгих, но справедливых следователях, разгребающих архивные дела, заваливают вечерний телеэкран: «Расследует бригада Бычкова», «Омут», «День на двоих», «Капкан для Волка», «Рейс 8585», «Изумрудный кроссворд», «Мера пресечения», «Ювелирное дело», «Домкратчики». На поддержку благородного имиджа милиции брошены литдрамовские мастера: Маляцкий, Лукова, Латышев, на «Лентелефильме» не отстает от них сам Цуцульковский. Не поддается разве только Мамышева — она продолжает ставить исключительно западные опусы: «Ключ под циновкой» Марселя Эме, «Алло, вы ошиблись номером» Люсиль Флетчер — оказывается, можно и так!

Но даже в строгом корсете госзаказа телетеатру удается сделать нечто вполне качественное и симпатичное — например, цикл спектаклей по повестям Станислава Родионова о великодушном следователе прокуратуры Рябинине. К детективам Родионова Литдрама уже обращалась в 1982-м, но спектакль «Хлеб на болоте», где главную роль исполнил Анатолий Пустохин, прошел как-то незаметно. Детектив Галины Капитанской «Диско-бар» (1984) исправляет положение и попадает в строку времени, как бы предвосхищая развертывающуюся в стране антиалкогольную кампанию. После успеха спектакля происходит «перезапуск проекта». Теперь следователя Рябинина играет Толубеев, ему в соратники даны незаменимый Демич (в «Хлебе на болоте» он уже играл этого героя) и Михаил Морозов (тогда совсем еще молодой актер БДТ). Удачно подобранное трио сыщиков вкупе с Татьяной Бедовой, играющей жену Рябинина, делает цикл ярким, живым и перспективным, актеры и постановщики находят нужную лирико-ироническую интонацию, подчеркивающую достоинства литературного первоисточника. Тему продолжают «Случай в универмаге», «Тихие сны», и наконец выходит лучший спектакль цикла — «Криминальный талант» (1985) в постановке Сорокиной, с Еленой Поповой в роли обаятельной аферистки Рукояткиной. Вторая серия, в которой происходит допрос уже пойманной преступницы, превращается в отдельную пьесу на двоих, мастерски сыгранную Толубеевым и Поповой, и заставляет вспомнить, что когда-то сделанная автором инсценировка этой повести с успехом шла в драматических театрах под названием «Допрос» (в 1977-м — в Ленинградском Театре Комедии).

Интересно, что Селянин, сделавший два лучших ленинградских детектива, в милицейских панегириках не участвует. Все это время он преспокойно работает над выпусками «Сказки за сказкой», а в конце своего творческого и жизненного пути снимает лирическую телеповесть для подростков — «Пусть цветет иван-чай!..» (1984) по сценарию Николая Федорова. Неброскую и задумчивую постановку он делает будто в противовес репутации крепкого жанровика, ставит акварельную точку в своей четкой биографии и закрывает тему отрочества.

Но культурная миссия, начатая Литдрамой два десятилетия назад, хоть и задвинута куда-то на задворки, продолжает мерцать в сознании постановщиков, не дает им окончательно уйти в поденщину и масскульт. Поглотить собою весь репертуар милицейским историям все же не удается. Контрапунктом к генеральной линии на телеэкране остается вечная классика. Рассомахин делает «Двух гусар» (1983) по Льву Толстому в подзабытой форме чисто литературного театра, когда актеры, сидя за круглым столом, читают и разыгрывают повесть. В промежутках между детективными забегами Мамышева ставит тургеневского «Рудина» (1982), Латышев — «Обыкновенную историю» (1983) Гончарова и «Дождь» (1984) по рассказам Бунина, а Цуцульковский возвращается к стилистике телеспектакля в постановке «Из жизни земского врача» (1984) по Чехову с новым для Литдрамы актером — Валерием Ивченко, недавно зачисленным в штат БДТ.

В 1984 году инородным телом врывается в репертуар телевизионного театра спектакль «Дети раздоров» (1984), сделанный кинорежиссером Динарой Асановой. Сценарий, написанный ею вместе с журналистом Вадимом Коноваловым, оригинален во всех смыслах; единственный приходящий на ум родственный пример — спектакль-диспут Селянина «Кому нужны Дон Кихоты?» (1977) по сценарию Майи Черкашиной. Предвосхищая театр документа, постановка смешивает игровую и документальную линии: история одной нелюбви, основанная на вполне реальных событиях, представлена здесь в виде телевизионного интервью. Настоящий журналист Коновалов задает вопросы актерам Валерию Приемыхову и Ларисе Умаровой, играющим разводящихся мужа и жену, и те сначала отвечают по заготовленному тексту, но, входя в актерский раж, начинают импровизировать, сливаясь со своими героями и выходя за рамки установленных правил и стандартов. Происходящее на экране пугает предельной правдоподобностью: невозможно понять, постановка это или все происходит по-настоящему? Спектакль снят Асановой за девять съемочных дней параллельно с работой над картиной «Милый, дорогой, любимый, единственный». Он настороженно принимается коллегами и начальством, но зрителей постановка задевает за живое, и обратная связь превосходит все ожидания. В 1986 году, уже после смерти постановщика, «Дети раздоров» получают Главный приз Международного фестиваля телевизионных фильмов в Пловдиве, а затем его демонстрируют по Центральному ТВ в рамках набирающего популярность проблемного цикла «Какие мы?». Спектакль Ленинградского ТВ внезапно оказывается в центре всесоюзного внимания — давно забытое ощущение!

Художественная провокация, устроенная женщиной-метеоритом с «Ленфильма», становится кульминацией процессов, происходящих на Ленинградском телевидении 80-х, и первой весточкой перемен. В ней, кроме боли и нерва, есть что-то перезагружающее. В 1985-м неожиданно обновляется страна — ее руководителем становится Михаил Горбачев, тогда еще генеральный секретарь, а не президент. Куда все вырулит — непонятно. Увольняют из Гостелерадио его всемогущего директора Лапина. Знак вопроса зависает в головах творцов репертуарной политики. Милицейские истории в одно мгновение как-то сами собой исчезают из актуальной повестки, и следов не остается. На замерший в ожидании указаний телеэкран просачиваются непредусмотренные веяния и отвергнутые жанры. Татьяна Васильева, когда-то работавшая вторым режиссером на постановках Карасика, экранизирует пьесу Владимира Арро «Пять романсов в старом доме» (1985). Получается тревожная комедия характеров и положений с возвышенной музыкой Сергея Никитина и песнями на стихи Галины Букаловой. Приглашенный — опять же из Москвы — Альберт Филозов играет посланника муз, который незвано заявляется в старую питерскую квартиру, отвлекает жильцов от ремонта и нарушает размеренную рутину их жизни вздорными разговорами о забытом прошлом, о поэзии и поэтах. Сюжет про обновление настораживает и обнадеживает одновременно. Маленькому ленинградскому телеспектаклю, конечно, далеко до новых кинокомедий, идущих в этот момент на больших экранах страны, но для телезрителей он очень важен, от него веет неожиданным теплом, он будто дышит с той стороны на стекло кинескопа и осторожно протирает его от пыли и накипи кружевным платочком с кюхельбекерским вензелем. Он напоминает суетным ленинградцам, что за обоями их жизней таятся драгоценные рукописи, фамильные письма, вольнодумные воззвания. Так часто бывает в истории: пока главные жанры отмалчиваются и топчутся на месте, именно хорошие комедии делаю робкий шажок вперед и приносят нам благую весть о предстоящих изменениях.

Еще одна комедия перемен приходит на телеэкран из классики, но удивительным образом перекликается с «Пятью романсами» — это «Плоды просвещения» (1985) Маляцкого по пьесе Льва Толстого. Снова тема посланников, нарушивших привычный уклад жизни, тема иллюзорности устоев и торжества любви. Ей вторит тема мистики, мистификации, плутовства и манипулирования сознанием — всего того, что уже витает в воздухе. Волкова, Каменецкий, Демьяненко, Дмитриев, Лобанов, Никулина играют раскованно и остро, преподнося Толстого не как монументального романиста, а как актуального комедиографа, наблюдательного и многослойного; сюжет из XIX века оказывается чертовски злободневным и во многом пророческим.

Еще и потому веет от спектаклей 1984–1985 годов такой приободряющей свежестью, что в них являет себя плеяда молодых актеров: Ирина Селезнева, Анна Алексахина, Анжелика Неволина, Владимир Осипчук, Михаил Морозов, Аркадий Коваль, Мария Тхоржевская, Ольга Белявская, Алла Одинг, Андрей Акундинов — последнее поколение Литдрамы, предсериальное, успевшее поучиться у одних великих и поработать с другими великими. Они привносят новую интонацию — созвучную современности, немного дерзкую и заносчивую, связанную с модными словами акселерация, эмансипация, дискотека, аэробика, эротизм, кич, фарцовка, рок-клуб, но при этом сохраняют переданные им педагогами навыки и секреты и убедительно смотрятся в костюмах других эпох. Другие эпохи они тоже омолаживают и освежают своим присутствием. В их лице на экранах появляется настоящая молодость — они как будто моложе молодежи предыдущих поколений. Они-то и есть реальные вестники перемен.

Еще два героя, без которых невозможно представить Ленинградский телетеатр этих лет, приходят из английской литературы и своими обаятельными физиономиями прогревают озябший экран. Сначала появляется хоббит Бильбо в исполнении Михаила Данилова — в спектакле Латышева «Сказочное путешествие мистера Бильбо Беггинса, Хоббита» (1985) по сказке Джона Р. Толкиена, а за ним — мистер Пиквик, сыгранный Николаем Трофимовым в телевизионной версии товстоноговского «Пиквикского клуба» (1986) по роману Чарльза Диккенса. Эти двое представляют собой, по сути, один сказочный архетип, и истории, произошедшие с ними и их столь же архетипическими друзьями, — тоже одна и та же история одного и того же путешествия, рассказанная разными авторами по-разному — в виде сказки для детей и сказки для взрослых. Волшебная атмосфера английского Рождества, потрескивающего камина и неотвратимых приключений, добродушные лица Данилова–Бильбо и Трофимова–Пиквика действуют как хорошее успокоительное, и зрителю уже не важно, какая там ахинея происходит с героями, куда сворачивает прыгающий сюжет, — важен лишь сам факт присутствия этой уютной компании на экране телевизора.

Насчет мистера Пиквика надо сделать пояснение. Что касается Товстоногова, то зафиксированные для истории версии его театральных постановок имеют специфические черты. Мастер не любил просто снимать свои спектакли, а предпочитал делать из них фильмы (мечтал поставить в кино «Мертвые души» по собственному сценарию, написанному на основе булгаковской инсценировки) — переносил действие со сцены в павильон, адаптировал мизансцены под расположение камер, использовал крупные планы и нарочито кинематографический монтаж. Они даже снимались на киностудиях: «Мещане» и «Ханума» — на «Ленфильме», «Дядя Ваня» — на «Лентелефильме», — и формально считаются фильмами, а не фильмами-спектаклями. И если ранние работы Товстоногова тяготели к формату кинокартин, то поздние очень походят именно на телеспектакли. Их видеоверсии максимально приближены — технически и художественно — к этому формату: введены натурные планы и сцены, сценические декорации вписаны в павильон, добавлены закадровые комментарии, изображение заблюрено на самый модный манер. В таком ключе перенесены режиссером Евгением Макаровым на телеэкран товстоноговские постановки «Пиквикский клуб» (1986) и «Последний пылкий влюбленный» (1989), так что в виде исключения их можно включить в списки постановок телевизионного театра.

В «Пиквике», богатом на колоритные образы и блистательные актерские работы, последний раз выходит на телесцену Юрий Демич. Преждевременная кончина актера трагически совпала с упразднением амплуа бравого сыщика и не позволила зрителям разглядеть другие стороны этого артиста. Сыгранный им на сцене, а затем и на телеэкране диккенсовский трикстер Сэм Уэллер — редкая, последняя такая возможность увидеть его чуть-чуть другим.

Наталья Данилова главной ролью в спектакле Инессы Мамышевой «Эмма» (1988) по роману Густава Флобера «Мадам Бовари» подводит черту под своими работами в Литдраме. После смерти Товстоногова она переживает не лучшие времена, уходит из БДТ и перестает сниматься на телевидении.

Место героя занимает еще один (так и хочется написать «очередной», но все они настолько индивидуальны, что это слово тут совсем не подходит) артист БДТ — Александр Романцов. Он уже лет пятнадцать ходит где-то рядом, привлекая к себе внимание в ролях второго плана, но в спектакле Геллера «Побег» (1988) по роману Лейфа Пандуро «Датчанин Ферн» вдруг распрямляется во весь актерский рост и заявляет себя самодостаточным и актуальным героем. Колючий, напряженный типаж, канатоходец, идущий по грани морально-этических норм, заваливаясь то в одну, то в другую сторону. Стоик без опоры, безвольный исследователь судьбы. В этих его качествах отражается время, которое еще только начинает формироваться и формулироваться. Романцов — артист-образ, данный зрителю авансом. Он недолго продержится на этой позиции, поскольку время дальше покатится очень быстро, но некоторые последующие успехи телетеатра будут связаны с его именем.

В 1989-м на телеэкранах появляются два произведения, постановка которых прежде казалась невозможной: Маляцкий экранизирует повесть Достоевского «Двойник», а Карасик — роман Федора Сологуба «Мелкий бес».

«Двойник» — моноцентричный спектакль с раздвоением актера. Здесь вообще все раздваивается и двоится — изображение, сюжет, смыслы. Сам Достоевский в этой вещи прикидывается двойником Гоголя, рассказывающего гоголевскую историю с гоголевским же героем. Владимир Особик наконец-то снимается в главной роли и проявляет себя мастером психологических оттенков, играя сразу и гоголевское, и достоевское. В действие на редкость гармонично вписаны натурные сцены, пейзажи с узнаваемыми петербургскими местами. Маляцкий, поставивший свои лучшие спектакли в павильонах, в этой постановке вдруг дает место пространству, впускает в сюжет влажный невский воздух, и город становится не просто антуражем, но отражением души Голядкина — двойником его внутреннего мира.

Совсем иначе работает пространство у Карасика в «Мелком бесе» — оно замкнутое, нарисованное, нарочито бутафорское. Никакого воздуха, только пыль и плесень, только пятна на обоях, проволочные оградки и ветки мертвых деревьев. Спектакль, хоть и сделан мастерски, является скорее режиссерской неудачей: у Карасика просто органически не получается показать на экране плохих людей. Он не справляется со сложной интонацией романа, которая представляет из себя как бы интонацию перехода от Достоевского к Зощенко. У Карасика эти родовые отметины выглядят буквально — как Достоевский и как Зощенко. Актеры, хоть и подобраны точно по типажам, тоже теряются в материале; в то время им еще неведомы и непонятны эти герои будущего, они пытаются играть утрированные характеры пошляков и мерзавцев, но не умеют сыграть саму атмосферу, сам фон, которым дышит и питается пошлость и мерзость. Можно вроде бы решить проблему углублением образов, их оправданием, очеловечиванием, но то ли режиссер не хочет этого делать, то ли, попробовав, не находит в душах сологубовских бесов ничего спасительного. В давнем спектакле Карасика «Страх и отчаяние в Третьей империи» персонажи выглядели не злыми шаржами, а живыми людьми — потому так ужасали и ужасают до сих пор; персонажи «Мелкого беса» выглядят карикатурами и потому глубокого эмоционального эффекта не производят. К тому же в спектакле опущена нота света и надежды, заложенная автором романа в линию сестер Рутиловых, и оттого сюжет, лишенный окна, как бы обесценивает сам себя. Трагедия нравов превращается в мистический памфлет, лишний раз подтверждая, что Карасик — режиссер светлых тонов и гуманистического склада, что изображение уродов и уродств противоречит его природе.

И завершаются восьмидесятые годы Литдрамы грандиозным жанровым фейерверком Латышева — шестисерийной экранизацией фантастического романа Лема «Возвращение со звезд» (1989). Режиссер пытается вторично войти в реку нашумевшей десятилетие назад «Последней альтернативы», но столько всего изменилось за эти годы, что «Возвращение» выглядит по крайней мере несвоевременным. Фейерверк оборачивается пшиком: серии — всего лишь получасовые, актеры все — неизвестные, спецэффекты — для младших классов, музыка — как будто заимствована из западных магнит-альбомов. И вообще, телезритель все чаще смотрит в сторону открывшихся недавно видеосалонов и перестает воспринимать телеспектакли всерьез. Положение усугубляется смещением фокуса внимания оставшихся зрителей с литературно-художественных программ на политические — все самое интересное, будоражащее сознание происходит теперь в поле общественной жизни. Исторические и аналитические передачи, горячие репортажи, новостные выпуски начинают завоевывать умы публики, и Ленинградское телевидение снова, как тридцать лет назад, становится на этом пути первопроходцем. В 1986 году из названия Главной редакции литературно-художественного вещания исчезает слово «литературное», теперь это просто художественное вещание; и в этом маленьком нюансе виден большой подтекст: живая правда документа пробивается на телеэкран, расталкивая локтями литературный вымысел. Ленинградский телеканал снова проникает в иногородние эфиры.

В 1987 году на ленинградском ТВ происходит незаметное, но узловое событие: в программах новостей дикторы уступают свои места тележурналистам и комментаторам — журналистика, выполняющая до сего момента функции обслуги, становится субъектом телевидения. До конца десятилетия остается еще три года, но эпоха наступает совсем другая — меняется не только структура телевидения, но и сама жизнь.

РЕКОМЕНДАЦИИ К ПРОСМОТРУ: 1980-е

Окно во двор. 1980. По рассказу У. Айриша. Реж. И. Мамышева.

Когда умер святой Патрик? 1980. По рассказу Ш. Армстронг. Реж. Д. Лукова.

Дело Артамоновых. 1981. По роману М. Горького. Реж. И. Сорокина.

Евгений Онегин. Глава первая. 1981. Роман Пушкина читает Михаил Ульянов. Реж. В. Геллер.

Мегрэ и человек на скамейке. 1981. По роману Ж. Сименона. Реж. Ю. Маляцкий.

Объявлен розыск… 1981. По повести Н. Леонова. Реж. Г. Селянин.

Похищение чародея. 1981. По повести К. Булычева. Реж. Г. Селянин.

Эзоп. 1981. По пьесе Г. Фигейредо. Реж. О. Рябоконь.

Монт-Ориоль. 1982. По роману Г. Мопассана. Реж. Д. Лукова.

Рудин. 1982. По роману И. Тургенева. Реж. И. Мамышева.

Семь крестиков в записной книжке. 1982. По повести Ж. Сименона. Реж. В. Геллер.

Евгений Онегин. Глава вторая. 1983. Роман Пушкина читает Михаил Ульянов. Реж. И. Рассомахин.

Оловянные кольца. 1983. По пьесе Т. Габбе. Реж. Г. Селянин.

Убийце — Гонкуровская премия. 1983. По роману П. Гамарра. Реж. И. Сорокина.

Графоман. 1983. По рассказу А. Володина. Реж. А. Белинский.

Али-Баба и 40 разбойников. 1983. По пьесе В. Смехова. Реж. О. Рябоконь.

Из жизни земского врача. 1984. По рассказам А. Чехова. Реж. Л. Цуцульковский.

Дети раздоров. 1984. Сценарий В. Коновалова, Д. Асановой. Реж. Д. Асанова.

Криминальный талант. 1985. По повести С. Родионова. Реж. И. Сорокина.

Сказочное путешествие мистера Бильбо Беггинса, Хоббита. 1985. По сказке Дж. Р. Толкиена. Реж. В. Латышев.

Пиквикский клуб. 1986. По роману Ч. Диккенса. Реж. Г. Товстоногов, Е. Макаров.

Он приехал в день поминовения. 1987. По роману Ж. Сименона. Реж. В. Геллер.

Побег. 1988. По роману Л. Пандуро. Реж. В. Геллер.

Возвращение со звезд. 1989. По роману С. Лема. Реж. В. Латышев, О. Ларионов.

В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ —

КОНЕЦ 80-х И 90-е ГОДЫ ЛИТДРАМЫ:

Носороги в городе, конь в сенате. — Распечатанный саркофаг истории. — Фродо, хоббит из Ленинграда. — Ричард II и Томас Бекет. — Литдрама: наследники и эпигоны