Юхананов Б. Театр целиком. Заметки о режиссуре.
М.: SOYAPRESS, 2025.

В последний сезон перед своим уходом Борис Юрьевич Юхананов многое успел: его главный проект — Электротеатр Станиславский — в январе 2025 года отметил десятилетний юбилей. Состоялась премьера масштабного трехчастного спектакля «Пик Ник, или Сказки Старого Ворона», «фэнтэзи про путешествие Ангелов на Землю», о котором сейчас пишут как о подведении итогов творческого пути. Буквально за две недели до смерти режиссера вышел сборник его теоретических выступлений «Театр целиком. Заметки о режиссуре», включающий тексты с середины 1980-х до наших дней.

Борис Юхананов. «Театр целиком. Заметки о режиссуре»

Книга завершается большим разговором о новой процессуальности — выступлением в рамках проекта «Золотой осел» (2014–2018), с этого проекта, собственно, и начался новый тип театра, о котором Юхананов говорил и которым занимался в Электротеатре все последние годы. Так финалом теории стал новый этап практики. Практики масштабной, иногда пугающей своей многосоставностью, размахом замысла и формы! Два вечера, три вечера, шесть вечеров… Легкость рифмования античности и Октябрьской революции, мистериальных Орфических игр и «панк-макраме», «Синей птицы» и автобиографии актера, фэнтези и мелодрамы внутри одного проекта всегда впечатляла, даже настораживала — «не безумие ли это?..». Неуемность творческого гения режиссера требовала активизации внутри одного проекта всех культурных слоев, всех актерских возможностей, всех технических сил театра. Вероятно, явление такого масштаба, как Борис Юхананов, можно в полной мере осмыслить только после того, как оно обрело завершенную форму: путь Художника закончен. Путь изучения его наследия, возможно, только начался.

Книгу «Театр целиком» стоит воспринимать как инструкцию к этому пути или как карту путешествия, в котором еще предстоит сделать множество открытий (возможно, так она и задумывалась). Открытием номер один будет, например, понимание того, как последовательно, на протяжении почти сорока лет, вынашивалась, развивалась, углублялась теория, которой суждено было воплотиться в идеальную форму. Идеальную в смысле соответствия замысла его реализации. Удивительно находить в текстах 1980-х годов отсылки к спектаклям 2010-х!

Еще более удивителен факт, что это не просто теория — можно даже сказать, «альтернативная теория театра», — но и самостоятельно задокументированный путь художника. В истории театра нередки случаи, когда режиссер громко заявлял манифест, а затем на практике создавал нечто противоположное. И это скорее норма. Более того, бытует мнение, что режиссер — это в первую очередь практик, который не должен много говорить о своей работе, а должен ставить спектакли. И как творческий человек он может сильно не погружаться в теорию, историю, философию театра — он в первую очередь должен чувствовать и отражать «нерв» времени. Борис Юхананов своим примером опровергал все стереотипы. Продвигаясь по страницам его книги, как бы проходишь сквозь пласты мировой культуры, одновременно поражаясь фундаментальной образованности и пытаясь расшириться до границ его сознания. Еще одно открытие будет таким: пройдя путь от радикального авангардиста до художественного руководителя государственного театра, Борис Юхананов не принадлежал ни к одному художественному лагерю, не представлял оппозицию. Его творческий путь — это бесконечное становление собой, что в данном случае наглядно отражено в текстах: поиск слова, термина, аргумента в начале; сквозь манифесты, теорию видеорежиссуры, педагогические проекты, междисциплинарные эксперименты постепенно оформляется четкая позиция режиссера, концепция нового театра — «Театра Полноты».

«Как это ни парадоксально, самое бережное отношение к культуре выработано у авангардистов. <…> После своих приключений в академической культуре я понял, что профессионализм — это просто фикция; тот профессионализм, которому учат в высших учебных заведениях, в частности на режиссерском факультете. <…> Это понятие, недостаточно сказать сумбурное; оно просто никакое. <…> Другое дело, что авангардисты в силу увлечения малым, точнее — частью, теряют универсальность. Это бесконечный процесс, бесконечное путешествие среди разнообразного. Из него можно не вернуться. А академическая культура занята осуществлением себя как традиции. И вот на сопряжении традиции и авангардизма только и можно выработать универсум» («У тебя в руках твоя голова». 1986. С. 67–68). Выработка театрального универсума как вариант «срединного пути».

«Я устал от своей независимости!» — однажды сказал Юхананов в интервью, объясняя свою потребность в реализации проекта Электротеатра. Но даже внутри системы государственного театра ему удалось создать альтернативу и сохранить творческую автономность. «Главное — это свобода!» — любил он цитировать свой спектакль «Пиноккио». И продолжал цитату: «Главное — свобода. И баланс!»

Важность академической традиции и потребность в ее переосмыслении, пересмотр задач режиссерского театра и профессии сквозь наслоения времени, советской идеологии, новых тенденций 1990-х — один из лейтмотивов сборника: пробраться сквозь все это к самой идее театра — «Театра Театра». (Так называлась созданная им независимая компания, о которой тоже много говорится, но это удвоение — Театр Театр — возникает и как идея того самого «театрального универсума».) Теория Бориса Юхананова отсылает к истокам режиссерского театра, когда профессия была еще в процессе становления и в нее попадали стихийно, окончив юрфак, филфак, а заодно Консерваторию или Академию художеств. К тому времени, когда театр был неотделим от мировой культуры и воспринимался как ее квинтэссенция и естественное воплощение.

В подтверждение этой мысли — внезапное появление в эссе 1989 года «Некоторые мысли по поводу армянского театра» фигур Мейерхольда и Крэга: «Мейерхольд — жизнедеятельность, Крэг — жизнетворчество. Соответственно, Мейерхольд — имитация истины и смена имиджей как принцип созидания, Крэг — бездеятельность, выход из-под имиджа, накопление личности и в результате — созидание истины как принцип жизни. Положение: театру требуется театр до театра. Зал и сцена должны выполоскаться друг в друге. Зритель переживает катарсис вместе с актером только при условии, что публика приобрела судьбу, к основаниям которой она должна приобщиться к моменту очищения» (с. 38). Резкий переход от истоков режиссуры — к истокам театра вообще, к его мистериальной природе здесь предстает просто как свойство мышления: Юхананов воспринимает театр и говорит о нем как бы сразу на всех уровнях, одновременно в онтологическом смысле и на конкретных исторических или современных примерах.

Возможно, поэтому так критичен текст «К истории современной режиссуры» (1991), который вряд ли будет оценен его поколением адекватно. В нем нет задачи унизить или опровергнуть творчество коллег: есть аналитический разбор советского наследия, эволюции профессии и задач театра, прошедшего через административную и идеологическую реформы и сбросившего с себя этот идеологический груз в 90-е, но структурно сохранившегося. Театр как завод и госкорпорация, как иерархичная модель, монополия, узкая профессиональная специализация, по мысли Юхананова, прямо противоположны идее собственно театра. Игрового, мистериального, стихийного — театра — базовой потребности человека.

От текста к тексту все больше утверждается идея актера как автора, который раскрывается в созданных для него каждый раз заново игровых обстоятельствах, в «индуктивной игре», правила которой могут переизобретаться в процессе.

В рецензии на книгу нет возможности анализировать метод режиссера, и нет такой задачи. Достаточно сказать, что в первом же манифесте «33 тезиса к театру подвижных структур» (1984) набросана практически вся теория театра Бориса Юхананова, которую он в дальнейшем последовательно развивал и в завершенном виде воплотил в Электротеатре.

Под номером 13 там есть такой пункт: «Режиссер как маска, как стиль. (От внешности до судьбы)» (с. 18). И далее: «Маска не личина, из-за которой выглядывает личность, а собственно личность» (с. 21). Здесь также звучат определения «Театр подвижных структур», «размыкание театрального действия» (с. 24). Уже возникает полемика с учителями и предшествующими авторитетами, оформляется индивидуальная режиссерская маска, которая в данном случае просто необходима для утверждения и отстаивания своего чувства театра. «Театр Театр знает о том, что он превратится в театр, и знание этого предохраняет его от превращений» (с. 23).

«Театр целиком» Юхананова — это одновременно философия театра, альтернативная теория театра, разговор о современном театре и самодокументация творческого пути. А может быть, не альтернатива, но следующий этап театра, для перехода к которому Борис Юхананов, как настоящий режиссер, все заранее подготовил. Организовал пространство для встречи. Но, как это ни парадоксально, для того чтобы этот переход произошел, кому-то еще предстоит центрировать его «разомкнутое пространство театра». Кому-то из учеников и последователей или тому, кто однажды прочтет эту книгу.

Октябрь 2025 г.