Яхина Г. Ш. Эйзен: Роман-буфф.
М.: Изд-во АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025.

«Роман-буфф» о Сергее Эйзенштейне написан Гузелью Яхиной попросту… интересно. «Сердце его разорвалось в тот миг, когда нога в желтом американском ботинке взлетела для очередного па» — сколько же раз она переставляла эти слова, чтобы они обрели единственно возможный порядок и фраза сделалась красочной, музыкальной и легко ложилась на язык? Зато после такого начала от книги уже не оторваться.

Эйзенштейн сразу же представлен в нем как трагический клоун при его последнем антраша — на таком образе настаивает и автор, приглашающий читателя и «ужаснуться», и «посмеяться в голос»¹. Но если подобные эмоции и возникнут у знатоков творчества Эйзенштейна, то… лишь от раздутости, с которой изложены в этой книге мифы, слухи, сплетни и якобы невероятно забавные россказни о чудачествах мэтра, одержимого всякими «неприличными» материями, хотя неприлично уже само тиражирование таких надоевших баек.

Так, совершенно несоразмерное значение придается фигуре Эсфири Шуб, якобы обучавшей Эйзена азам монтажа, — он задает ей крайне наивные вопросы, а эта богиня царственно одаривает его очевиднейшими банальностями. Автору романа из каких-то неведомых источников доподлинно известно, что при этом они вовсю лакомились черничным вареньем и губы их становились «как напомаженные», а Эйзен развлекал красавицу «неприличными» рисунками.

Можно, конечно, возразить, что романист имеет право на вымысел — что оговаривает и сама Гузель Шамилевна (см. с. 533–534). Но если образы реальных персон в романе художественно убедительны, то ни к чему и уличать автора в нехватке буквализма. Здесь же автора то и дело хочется поправлять.

«Одинокая чайка, паря, растворялась в белых клубах и через мгновение снова делалась видна. Суда лениво качали бушпритами — в такт появлению и исчезновению птицы. А колышущая корабли вода становилась то вязкой ртутью, то опять водой…» (с. 96) — любуется Яхина морскими туманами, воспетыми в фильме «Броненосец „Потемкин“» (1925).

Но что же делал ее Эйзен средь этой расстилавшейся перед ним божественной красоты? Оказывается, на съемку, куда он с неохотой выбрался, этот сластена прихватил стакан (!) вишневого варенья, которое и смаковал в свое удовольствие, при этом — всячески мешая оператору Эдуарду Тиссэ: то свое недоеденное варенье станет ему совать, то изводить пустопорожними рассуждениями… а тому не до них — успеть бы переливчатую дымку над водами запечатлеть.

Режиссер же при этом — пишет Яхина — «откровенно скучал» (с. 96). Это — на съемках-то, да еще — Эйзенштейн? Оказывается, однако, что он не такой уж фанатик изображения: «Вся поэзия в его картинах… была рождена камерой Тиссэ» (с. 197), — уверенно заключает автор романа.

Яхина, конечно же, прекрасно знала, как снимались так восхитившие ее кадры: это изложено в источниках, помогавших ей работать над книгой (см. избранную библиографию, с. 535–536), — но даже очевидные факты она самым волевым образом не раз выгибает в угоду своим концепциям. «Он знал про себя, что — вор, — пишет она. — <…> …Под ворохом сомнений, страхов и оправданий, за самой потайной своей душевной кладкой, Эйзен понимал про себя: ворует» (с. 66). Словом — не овладевал материалом, а всего лишь… выбирал: «Необходимо снять лицо крупным планом? — Сию минуту! К нашим услугам Серов, Караваджо, Ван Дейк. Веласкес и Рембрандт.

Требуется в кадре толпа? — Берем Брейгеля, Сурикова, Репина. <…>

Природа? — Берем импрессионистов». И все это позволяло, пишет она, «на любой вопрос найти уже данные кем-то ответы. Это ли именовать воровством?!» (с. 67).

Да, именно это — считает Яхина, изображая этакого головастика, который пускает пыль в глаза, паразитируя на чужих достижениях. Но разве их освоение — такое уж воровство, да еще столь постыдное, что и себе-то в том страшно признаться?

При всей сомнительности подобной концепции творческого метода Эйзенштейна — автор романа вооружен тем бесценным качеством, которое далеко не у каждого литератора имеется: это — чувство кино. Андре де Парвиль, журналист и историк науки, некогда прозрел драгоценную сущность «движущейся фотографии» — способность непринужденно запечатлеть «трепет листвы на ветру», делая обыденность поэтичной².

Этот самый «трепет листьев» как основу экранного искусства Яхина с несомненностью возвышает над самовыражением заносчивых творцов — и, кстати, с заметным холодком относится к авангардной культуре 20-х годов (а в финале своего романа совсем уж святотатственно упомянет про «мутное до головной боли и длинное до зевоты кино» (с. 529)… Андрея Тарковского).

Оттого столь заметное место отводится в ее сочинении гению «неигровой фильмы» Дзиге Вертову, чей цепкий глаз стремился уловить оттенки и завихрения своевольного потока жизни. Вроде бы самые неискусные и коряво смонтированные кадры его фильма «Шестая часть мира» (1926) становятся здесь эстетическим укором для Эйзена, со смятением ощутившего ущербность всей своей изощренной инженерии рядом с каждой шероховатостью того вроде бы нелепого экранного высказывания Вертова.

Однако чувство кино у автора романа несколько избирательно — видно, что оно не распространяется на ту закономерную и законную для кино «линию Мельеса», для которой совершенно органичны приемы гиньоля и «эстетика ужасного», — и Яхина прямо-таки негодующе живописует зловредность якобы болезненного и напрасного пристрастия Эйзенштейна к шоковым воздействиям на зрителя.

Так, его великий фильм «Стачка» (1924), если верить роману, превращает публику в обезьянник. Распаленные живописанием насилия, зрители швыряют в экран яблочные огрызки и всякую дрянь, ломают кресла и дерут глотки: «— Бей жидов! <…> Бей масонов, попов, немчуру, кулаков! Бей троцкистов! Интеллигентов бей! <…> — Дави! Беляков, буржуинов, профессоров — дави! Уклонистов, контру, англичан! Врачей, купцов! Монархистов с анархистами! Поляков с бюрократами! Всех дави!» (с. 64–65).

Можно подумать, что все эти персоны прогневили не в меру впечатлительных зрителей тем, что оказались причастны к тем картинам истязания пролетариата, что беспощадно развернул перед ними Эйзенштейн. Но ведь и у каких-то англичан, и у масонов, и тем более у врачей имеется здесь надежное алиби: на экране их просто нет. К тому же — в витринах НЭПа колбасы круглились вроде бы «всерьез и надолго», и не грянула еще «ликвидация кулачества как класса», да и открыто орать против троцкистов было вроде рановато: хоть уже и впал в официальную опалу Лев Давидович, но массами еще почитался как пламенный Вождь революции и Отец Красной армии.

Перечень тех, кого готовы растерзать эти бесноватые, столь бескраен именно потому, что своей лентой Эйзенштейн, полагает Яхина, призывал даже не к классовому насилию — а к насилию вообще, оттого и совершенно неважно, куда направлено это насилие ради насилия, «бессмысленное и беспощадное».

А вот некий мужичок доверительно признается, что после его фильмов рвется ублажить свою бабу всласть, «по-звериному». Эйзен заливается здесь одобрительным хохотом завзятого похабника — тем более что благодарный зритель благоухает «запахом перловки и чеснока» (с. 189). Вся эта якобы чрезвычайно забавная сцена нацелена на вывод: вот, мол, на что единственно сгодились хваленые эпопеи Эйзенштейна — не «чувства добрые он лирой пробуждал», а возбуждал в людях зверя.

Автор романа посматривает на своего Эйзена чуточку… сверху, и тон ее при этом несколько покровительственный и даже жалеющий — так в былые годы писали о классиках, имевших несчастье творить при проклятом царизме: эти несмышленыши, мол, в силу своей классовой ограниченности чего-то там недопонимали, а чего-то недооценивали.

«Вдруг свершается чудо. Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм»³, — пишет Нея Зоркая о сломе образных интонаций, что происходит во второй серии эпопеи Эйзенштейна об Иване Грозном⁴. Подобный слом происходит и в книге — куда подевалась та снисходительность, что окрашивала всяческие выдумки о причудах и комплексах придурковатого гения? Автор задышал вдруг в унисон своему герою, вбирая в себя вместе с ним бездонный космос реальности.

Этот прорыв возник там, где едва ли не «белым стихом» воспевалась его лента о Мексике — не по вине Эйзенштейна незавершенная и оттого, к сожалению, не слишком занимающая исследователей. Именно там, полагает автор романа, с глаз мастера оказалась содрана катаракта, упрощавшая видение реальности, — и его настигло причащение к неведомым ему доселе стихиям. Раньше он, пишет автор, «работал приемы, не понимая их сути. А нынче — понял» (с. 289). И немудрено: там, куда его вдруг повлекло, — мудрость сливалась с наивностью, безалаберное и безобразное — с сакральным, а воспарение души разряжалось жаром экстаза — и вот животворящая земля Мексики сотворила еще одно чудо, коверного от искусства превратив в художника.

«Эйзен был — эти деревья и эти горы. Эйзен был — эти смуглые женские тела, едва прикрытые белой тканью, а то и не прикрытые вовсе. Он был — эти круглые плечи, и пухлые колени, и мягкие спины, и тонкие лодыжки, и окутывающие все черные потоки волос» (с. 298). «— Вот это все вокруг — это я. Так выглядит изнутри моя душа» (с. 276), — без обычной своей иронии заявляет словно заново родившийся Эйзен.

Однако с таким разворотом этого образа и спорить… не хочется, поскольку Яхина с таким упоением, столь красочно и образно описывает саму экранную материю снятого Эйзенштейном — как об этих кадрах вообще никто и никогда не писал. Автор этих строк, кстати, в полной мере разделяет ее эмоции, поскольку целый счастливый год вживался в материалы, сотворенные группой Эйзенштейна в Мексике⁵.

Однако другой створке алтаря положено изображать Ад — и в романе возникает его лучезарная оболочка: родимый Вождь на трибуне Мавзолея. При виде этой картины индивидуалист Эйзен, как и весь советский народ, впадает в немыслимую эйфорию: «Только не оставляй — нас. Будь, только будь над нами. Тебя славим, Тобою живы. Твоими словами сыты. Твоими взглядами счастливы» (с. 387).

Ясно, что эта сцена рождена финалом романа «1984», где былому диссиденту, вконец обесчещенному в ходе соответствующей обработки, ничего не остается, как всем сердцем полюбить «Старшего Брата». Но ведь такого рода восторги Эйзенштейна нигде не зафиксированы — не отнесешь же к таковым редкие ритуальные цитирования Сталина, сделанные под нависшим топором.

После высочайшего приказа восславить великого патриота и собирателя земель русских Ивана Грозного — в книге он все обдумывает, как бы этак половчее примирить на экране чаяния работодателя с голосом измученного сердца. Но так ли уж это терзало его в реальности? Ведь про механизмы тирании он все понял давно: пусть лента «Стачка» и описана Яхиной так, будто снята ради сладострастного смакования живодерства, — но это первая экранная модель того репрессивного тоталитарного государства, черты которого в то время прозревал разве что Франц Кафка.

Видно, что по мере написания книги Яхина влюблялась в своего героя — и ее умозрительные построения то и дело отступают перед вдохновенным живописанием атмосферы его лент. «Здесь, под сводами низкими, как гробовая крышка, густели тени. <…> Лики святых огромны и суровы, а редкие людишки под ними — муравьи… ползают по лабиринту Кремля, едва помещаясь в проемы… Пирные столы ломятся, кувшины расплескивают вино… а по закуткам замерли в ожидании жертвы чаши с ядом. Свечи вздымаются к потолку… но лучам свечным не растопить вездесущую тьму» (с. 480), — это фильм «Иван Грозный», созданный Эйзенштейном без всяких сделок с собственной совестью.

Репрессивную реальность славных советских годочков Яхина переживает как боль сегодняшнюю — и эти ее эмоции опять же резонируют с кругом идей, пристрастий и личным опытом реального Эйзенштейна.

Страх въедается в повседневность, а вести о казнях становятся обыденностью. Тактами метронома — прослаивают роман сообщения: «Шумяцого расстреляли в июле тридцать восьмого» (с. 391); «Бабеля расстреляли в январе сорокового» (с. 406); «Мейерхольда расстреляли в феврале сорокового» (с. 428)… Пепел сожженных жертв сваливали в общую могилу: «Вояки и поэты, таланты и самозванцы, герои и не очень — все, кто творил революцию и пел ее, кто молился ей и был ее пророком, — все они встретились здесь, по последнему общему адресу, и навеки стали друг другом» (с. 430).

Тис и Григ, как фамильярно именуются в романе соратники Эйзенштейна, — избежали той ямы, но дальнейшая участь их с такой слишком уж ледяной безучастностью описана Яхиной, что кажется даже более скорбной: былые весельчаки и азартные непоседы со временем тихо мутировали, благоразумно превращаясь в скучных дяденек, обреченных на бесславное и никому не интересное почетное угасание. Но нестихающий колокол звонит и по ним.

Однако героя романа «Эйзен» ждала иная участь… а по-клоунски задранная «нога в желтом американском ботинке», высоко взлетевшая в первой же фразе романа, в финале его опустилась не на опилки манежа — в вечность, а это уже другой коленкор.

Ноябрь 2025 г.

1 Яхина Г. Ш. Эйзен: Роман-буфф. М.: Изд-во АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025. С. 534. Далее страницы указываются в тексте.
2 См. об этом: Parville H. de. Les photographies animees // Les Annales politiques et litteraires. 1896. 26 avril. № 716. P. 269–270.
3 Зоркая Н. М. Портреты. М.: Искусство, 1966. С. 135.
4 Фильм «Иван Грозный» (1943–1945), режиссер С. Эйзенштейн.
5 Имеется в виду фильм «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия»: режиссерская разработка — Олег Ковалов, Россия, 1998.