А. Вивальди. «Олимпиада». Театр Елисейских Полей (Париж).
Дирижер Жан Спинози, режиссер Эмануэль Даумас, художник Альбан Хо Ван

Так десятилетиями складывалась практика европейского музыкального исполнительства, что оперное наследие Вивальди раз за разом становилось жертвой непревзойденной славы его же инструментальных сочинений — по большей части скрипичных концертов и концертов grosso, но и некоторых редких исключений из череды камерных форм. Затерянные в их блестящей тени, почти неизвестные театральной рампе музыкально-драматические произведения прославленного венецианца — как и прочие лишенные привилегии остаться в памяти сценические опусы ряда барочных композиторов вроде Порпоры, Винчи и Хассе — время от времени вырываются из пут сугубо научных изысканий академических исследователей. Лишь тогда, выбравшись за рамки лабораторных экспериментов, они получают возможность раскрыть зрелищный потенциал своих изысканных партитур и предъявить неизведанные партии неискушенной публике.

Сцена из спектакля. Фото В. Понте

В этом смысле «Олимпиада» хоть и не возвышается на пьедестале среди пяти дюжин оперных сочинений композитора, но тем не менее находится в положении куда более привилегированном, чем многие другие подобные ей старинные оперы. По крайней мере один сезон в несколько лет она имеет возможность стяжать лавры в той из европейских столиц, где летом загорается чаша олимпийского огня, — будь то Афины начала нулевых, Лондон десятых или Париж в 2024 году. Но не только броским названием сюжет «Олимпиады» обеспечивает себе место в театральных афишах. Ведь его масштаб проявляется не в банальной рифме спортивным баталиям, а в универсальной коллизии, искусно выстроенной в многогранной драматургической структуре. В своей сути содержание либретто сводится к лирической драме на основе хитросплетений любовной интриги, в которой тяжесть перенесенных страданий обретает ценность только тогда, когда каждый из героев открывает правду о своем настоящем имени. В этом разрешении диссонирующего созвучия судеб скрыта характерная особенность: равновесие достигается не за счет доминирования индивидуальной линии одного персонажа, а благодаря сложносочиненному узору пересеченных конфликтов, оттеняющих друг друга. Так достигается структурное равновесие либретто, в котором не подчеркивается драматическое преимущество ни одного из главных героев и у каждого из них в репертуаре насчитывается сопоставимое количество разнохарактерных арий. В сюжете не номинируется индивидуальность, имя которой в заглавии оперы могло бы вмещать весь смысловой регистр развивающихся противоречий или их аллегорическое выражение.

Именно этим «Олимпиада» выбивается из стройного ряда заглавий либретто Метастазио, в котором принцип называния сводится зачастую к объявлению имени главного героя или к выявлению символической формулы конфликта: будь то «Милосердие Тита» с его монаршей милостью, «Покинутая Дидона» с ее преданностью или «Артаксеркс» с его добродетелью. Эта же опера не только не называет главного из героев, а показывает, что сама возможность именования действующего лица становится проблемной. Не потому, что герои абстрактны, а потому, что им приходится действовать в пространстве, где имена теряют свою тождественность субъекту. Мегакл выступает под царским званием Ликида по воле друга, спасшего его жизнь. Ликид лишается своего родового имени Филинт, когда его подбрасывают в чужую колыбель. Аргена сама отказывается называться своим именем, когда, гонимая сердечными муками, растворяется в окружении нимф. Наконец, Аристея теряет власть над собственной судьбой в момент, когда Клисфен отмечает ее именем главный трофей победителя Игр. И лишь Клисфен, как некий антагонист заданным условиям, отчаянно пытается заставить судьбу соответствовать своему имени, препятствуя пророчеству, но все равно терпит поражение. Его имя — в знании о будущем — гласит: отец, убитый сыном. Он действует в соответствии с этим знанием и наперекор ему. Нарушая соответствие, становится отцом, убившим сына. Но, пытаясь избежать пророчества, лишь запускает его неумолимый ход. Ведь Ликид оказывается отцеубийцей именно потому, что не знает, кто его отец. И принимаясь за прочтение этого сюжета, Жан Даумас вторит видению «Олимпиады» как игры через присвоение маски. Игры, в которой невозможность быть тем, чье имя ты носишь, становится главным условием. Представление этого ритуала, участники которого временно соотносят себя с образами, рискующими распасться в любой момент, визуализируется сразу в первой сцене спектакля.

Л. де Донато (Клисфен), М. Виотти (Мегакл). Фото В. Понте

В туманном полумраке силуэты пятерых атлетов — в форме по цвету и числу олимпийских колец, — подражая сценам с фронтонов античных ваз, с первыми звуками оркестрового вступления расходятся вдоль линии рампы. Они предвосхищают грядущие торжества в честь открытия Олимпийских игр. Этот скульптурный ансамбль графически выстроенных тел, рельефно обрамленных контровым светом в обратной перспективе софитов, избегает взгляда устроенных позади прожекторов, крадущейся синевы их блеска, направленной к уровню плоскости сцены так, чтобы мягко разливать к стопам спортсменов пепельную волну. Благодаря такой визуальной модуляции пространство словно вибрирует между материальностью физически очерченных тел и абстракцией векторного света. На сцене явлены гармония и соразмерность как символы эллинистического образа жизни. В здоровом теле прекрасный дух — и ничто не предвещает бед. Но с началом средней части увертюры атлеты меняют план и тем нарушают композиционную симметрию. Скоро на сцене появляется один из главных персонажей — Ликид (Якуб Орлинский) — и своей контрастной фигурой восполняет необходимое визуальное равновесие. В отличие от безличных атлетов, оптически лишенных объема и возможности каких-либо чувственных выражений, наследник престола царя Крита входит в ось свечения софитов с долженствующей надменностью и так объявляет собственную автономию — противостоя неназванным олимпийцам.

Его костюм — то, что в истории культуры принято называть барочным, — вычурный и странный. В нем декоративная аристократичность с заносчивой эксцентричностью щеголяют в ярко-зеленом плаще с подчеркнутой линией плеч и утрированными красным цветом эполетами. Со сверкающей вышивкой — дворцовый денди в иронично прочитанном стиле кэмп с присущей ему избыточной чувствительностью и демонстративной искусственностью. Это иронический код — между легкостью и фарсом — абсорбирует напряжение исходной антиномии спектакля. Режиссер выговаривает ее бесхитростным визуальным тезисом, в котором парадная напыщенная церемонность Ликида высмеивается сама по себе и противопоставляется телесной анонимности атлетов — каждый из которых на рассвете покорно предстанет перед богами и, в отличие от него, назовет свое подлинное имя и настоящую родину.

Сцена из спектакля. Фото В. Понте

Ведь в отличие от него — они взрослели в тех землях, где родились. В отличие от него, им позволено носить истинные, данные матерью имена. Во младенчестве их не разлучали с единоутробной сестрой и не приказывал казнить во сне собственный отец, страшась пророчества — того же, что в конечном счете погубило царя Эдипа. Ликида отличает от них и то, что, будучи наследником трона Сикиона, о смерти которого было объявлено еще в раннем детстве, Ликид считается единственным сыном правителя Крита. Того, кого случилось называть отцом и кто омрачил его искреннее чувство к возлюбленной простолюдинке Ликори запретом на любое упоминание о ней. И, наверное, он не виноват, что, оказавшись неспособным противостоять отцовской воле, использует тактику вытеснения — спасается бегством прочь, в попытке обрести новую роль и признание. Но на пути в Сикион совершает очередную подмену. Не в силах самостоятельно добиться победы он надевает маску на Мегакла, в обмен скрываясь под именем верного друга. Его роль в действии намеренно утрируется режиссером и измеряется трагической виной за то, что своей фигурой он материализует круг утрат, когда волею рока он с детства был лишен родины, имени, а затем любви.

Теперь он сам, будучи жертвой ударов судьбы, становится катализатором все новых. Оказывается там, где его роль как властного наблюдателя, а не участника будущих состязаний все более подчеркивается. Он, сам не подозревая катастрофических следствий принимаемых решений, ведомый эгоистическими помыслами, запускает цепь сложносочиненных драматических событий, которые, несмотря на благополучный исход, скользят по острому лезвию трагедии, в которой каждый из героев близится к смерти. И в этом оборачивании — амбивалентность образа Ликида. Ведь, не будучи злодеем, он носит маску, сам того не зная, и безжалостно маскирует всех вокруг себя. Именно его переодевание, когда искренность переходит в манипуляцию, чувства заменяются игрой, а честолюбие предпочитается любви, едва не превращает арену Олимпийских игр в театр жертвоприношения. Сюжетная концепция такого рода свидетельствует в пользу режиссерского прочтения либретто как некой ролевой игры. В поворотные моменты за сменой масок начинает проступать драматургическая ткань спектакля, которая есть игра в смысле, вкладывающемся в нее Хёйзингой. Это система организации реальности, где заданные правила порождают парадокс мнимой свободы и притворства, но — в пределе — истины. Так, Олимпиада — не событие и не предлог, а координата игрового поля, в котором человеческое становится маской, а маска — жертвой. Исходное событие, заложенное в первой сцене спектакля, показывает добровольное, своего рода ритуальное соглашение между Мегаклом и Ликидом обменяться именами. Эти маски, принятые без гарантий исхода, приходятся впору каждому, кто участвует в игре. Но каждый участник рискует потерять над ней контроль. Ведь игра, начавшись, запускает собственный необратимый механизм, который нуждается в разоблачении, но скорее — в финале — и потому требует жертвы.

Режиссер регламентирует порядок, по которому каждый из действующих лиц будет вступать в эту игру, преимущественно следуя оригинальному сюжету оперы и лишь однажды переменив фабульные ячейки. И филигранно смещает акценты, организуя два продолжительных акта вместо трех лаконичных разделов, из которых была сложена оригинальная партитура. Ее же прочтение оркестром под руководством Жана Спинози попадает в точку своим стремлением как раз к аутентичному звучанию. Интерпретация этого музыкального текста, что называется, исторически обоснованная — без оглядки на звуковой опыт романтической и поздних исполнительских традиций. Оттого она может казаться несколько однообразной неподготовленному слушателю после симфонического репертуара оркестров расширенных составов. На пути восприятия специфики такого рода реконструкций приходится прикладывать немалое усилие, чтобы преодолеть дистанцию, которую предполагает барочная аутентичность сама по себе. Среди канонов, которым следует Спинози в исполнении «Олимпиады», есть, конечно, полное игнорирование струнного вибрато, ведущее к нивелированию тембрального разнообразия. Вместе с этим он использует прием двухуровневой динамической градации, особенно в быстрых темпах, достигающейся непременно через subito или лаконичное crescendo в сжатом диапазоне. Отсюда — отказ от нюансировки как средства психологической аргументации мелодических линий в пользу форсированной артикуляции и ритмической точности звуковых вертикалей. При этом в средних темпах сохраняется размеренная танцевальность с преимущественно реверансным лигированием заключительных мотивов, без погони за темпом — что позволяет выстраивать фразы на большом выразительном дыхании, избегая поверхностного их обобщения. В целом же оркестровая фактура Спинози не стремится к преображению или хотя бы проявлению полифонического потенциала партитуры ни в многослойности мелодических линий, ни в парадоксальности соотношения их отголосков, признавая красоту барочного звучания за ее гармонической слаженностью и эмоциональной простотой.

Именно поэтому так ясно запоминаются моменты расширения звукового пространства спектакля неожиданным переключением с акустического звучания оркестра на акусматические фонограммы. В этом разрушении аудиального унисона есть вызов инерции слушательского восприятия, но довольно скромный по меркам современной трансмедиальности. В нем слышится оппозиционность «низкого» современного стиля высокому «барокко», эксперимента — академизму, инструментальной тактильности — электронной стерильности. Слышится — но не более того. Ведь прием оправдывает себя, когда проявляет буффонность как один из параметров языка спектакля. Разумеется, опере серьезной (opera seria) буффонада не к лицу. Но это еще одна своеобразная маска — поверх всех остальных, которая примеряется в «Олимпиаде» ко всем и вся.

Я. Орлинский (Ликид), К. Сенн (Алькандр). Фото В. Понте

Воспроизведение инородной звуковой среды при помощи цифровых источников, с одной стороны, фиксирует уязвимость прерывистого музыкального развития действия, проявляет его фрагментарность и статичность, с другой — иронически звуковую среду переосмысляет. Чем, скажем, эффектно заполнить пустоту, звенящую в паузах между речитативом и арией в сцене первого появления Аргены? Атаками сорванных струн контрабаса. Будто только что выпущенные из сильной доли последнего такта речитатива, они гипертрофируются в локализованные звучности, расщепленные до знойного шума, и остаются без метра на произвол времени. Сначала эти длительности измеряются в движении rubato — дают оглушенной их гулом Аргене возможность прийти в себя и вспомнить о предстоящей арии. Затем нащупывают синкопированный ритм, в котором вступают оркестр и она сама. Тогда же под этот жгучий счет по следам Аргены из темноты выбираются омерзительные нимфы, ожиревшие до безобразия. К слову, они, как и другие, — участники игры. По велению их предводительницы берут на себя роль мстящих фурий и принимаются травить Ликида, когда на того обрушивается гнев богов.

Сцены из спектакля. Фото В. Понте

Буффонада проявляется и через гибридное звуковое воплощение, например, эпизода самоубийства Мегакла (Марина Виоти). В котором певица раскачивает собственный голос на завершающих фразы речитатива гласных звуках, превышая тем самым их тон для имитации эффекта подводного эха, резонирующего на фоновой модуляции электротембров. По сюжету Мегакл, раздираемый долгом и любовью, ищет избавления, срываясь с вершины к морскому дну. В спектакле же его персонаж, безмятежно покачиваясь, спускается из-под колосников с русалочьим хвостом вместо ног. Так режиссер иронически высмеивает абсурдность его падения — через переоценку пафоса значимости этого поступка в действительности: ведь бросился, но что-то пошло не так. И, выбравшись на сушу, Мегакл великодушно меняет новообретеную конечность на возможность в последний раз увидеться с приговоренным к смерти другом.

Сцены из спектакля. Фото В. Понте

Похожие элементы театральной рефлексии через искажение, шаржирование и эстетическую деформацию пронизывают спектакль, нисколько не отвлекая от внутреннего драматического содержания, а, напротив, это содержание высвечивая. Даумас нарочито демонстрирует механизм театрализации образа через репрезентацию персонажа и его физическую трансформацию. Того же Мегакла наряжают в силиконовый костюм с раздутыми мышцами, пародируя его недалекость и маскулинность. Или цинично вешают рога и подковывают копыта одичалой до неузнаваемости Аргене, чей порок в том, что она по невероятной глупости нашла прибежище в лоне природы. Ведь, бросив вызов общественным устоям в их искусственности и рациональности, она отказалась от выгодной партии взамен эфемерной любви и скрылась в глухих лесах, предпочтя гордое одиночество социальным требованиям адаптивности.

Я. Орлинский (Ликид). Фото В. Понте

Рядом с ними — Клисфен, которому вменяют карикатурную маску палача почти шекспировского масштаба с тех пор, как тот решил убить свое невинное дитя. А ведь он так и не сумеет справиться с этим душащим воспоминанием. И рефлекторно достанет резиновый фартук с запекшейся кровью еще до того, как в финале спектакля обреченно занесет кинжал над осужденным сыном — во второй раз. Над сыном, лицо которого скрыто под невидимой маской, преследующей его с самого начала. Эту маску режиссер материализует и безжалостно тиражирует — безмолвные атлеты из пролога спектакля собственноручно набрасывают на себя глянцевые слепки в виде портрета Ликида и, что хуже, — оставляют одну из этих масок ему. В тот момент герой, надев ее, разоблачает сам себя, проявляя предел сценического самосознания. Он понимает, что с ее помощью превращается не в себя, а в того, кем быть не может. Он высмеивает амплуа безупречного героя, когда разгадывает его фальшивость и недоступность. И он видит карикатурное олицетворение собственной власти над другими персонажами оперы — в кривлянии беспомощных подражателей. Уже в следующем эпизоде Ликид возвращается к рамкам сюжета и во время арии Аргены, обращенной к памяти о прежних чувствах, невозмутимо крутит брейк-данс. Это танцевальное вращение — ритуал потери трагического центра тяжести своего героя. В миг пробуждения — осознание себя как копии, пойманной в петлю.

Сцены из спектакля. Фото В. Понте

Но есть среди этой гонки безнадежных судеб и акт милосердия — откровение, дающее надежду на лучший исход, в котором, возможно, удастся не только распознать свою маску, но освободиться от нее. Пока что на это отводится лишь мгновение, когда можно если не положить конец театральным жестам, то хотя бы взять между ними паузу. В сцене, где Алькандр (Кристиан Сен) сообщает о нападении на Клисфена и следующей за ним казни, он обращается в зал. Его герой расширяет пространство игры просьбой к дирижеру разрешить виолончелистке из оркестровой ямы принять в ней участие и подняться на сцену. Та, ответив на приглашение, занимает место рядом с ним почти у края рампы. Исключительность момента обозначается узким кругом тусклого света, окутанным повсюду темнотой. В этом сценическом освещении две печальные фигуры одиноки как никогда, избавлены от волнений, необходимости переодеваний, игр и страха перипетий. И, кажется, само время позволяет им остаться наедине.

Сцены из спектакля. Фото В. Понте

Карикатурный образ Алькандра — в фарфоровых туфельках, стягивающем придворном камзоле и с выбеленным лицом — ползет по швам, когда тот расстегивает свой мельничный воротник и презрительно отбрасывает его назад. Исполняя свою арию в пику стилевым условностям бельканто — без косных орнаментальных украшений, погони за виртуозностью и техническим блеском — на широком дыхании, с агонической свободой и романтической выразительностью густого баритонового тембра, он придает этой сцене исповедальный характер. Виолончелистка же начинает исполнять свою партию в транскрипции соло — без оркестровой поддержки или какого-либо акустического усиления, в темпе почти в два раза медленнее принятого. Этот парадоксальный эффект разрушает привычный стандарт звучности через редукцию и сведение насыщенной музыкальной ткани к одному-единственному голосу. Подобное оголение оркестровой фактуры, своеобразное ее освежевание усиливает ощущение уязвимости, камерности и даже интимности, на котором выстраивается эпизод. Из фона безразличной к индивидуальным характерам барочной партитуры новая музыка выводится на уровень сценического действия и по праву становится выразителем чувства. Вместо формального сопровождения событий она отзывается внутреннему голосу персонажа и сама становится им. Авторы спектакля задумывают истончение инструментального состава как прием в чистом виде театральный. Так опосредованному участнику повествования — оркестру — допускается снять напыщенную маску, вызволив на сцену виолончель как воплощение голоса человеческого — не прикрытого ни ритмическими обязательствами, ни гармоническим аккомпанементом, ни слоями барочной декоративности.

Но этот живой голос, нащупав рану, не защищенную ничем, кроме собственной уязвимости, вскоре утихает. Алькандр застегивает воротник на чуть передохнувшей шее, виолончелистка находит место в заскучавшем оркестре, а сцена готовится вновь принять в свои декорации участников игры. И хотя жернова игры продолжают молоть, но голос, давший ей трещину, остается звучать. А зритель, разглядевший в паузе излом, знает, что действительная драма не в том, кто победит. И, как бы ни хотелось, подлинная Олимпиада не завершится фанфарами. Ведь по-настоящему олимпийские игры — это сама жизнь. И тому, кто осмелится пренебречь их правилами, пересилив маску, наградой станет правда о себе.

Июнь 2025 г.