АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СЦЕНОГРАФИИ

часть 1

Проблемами в современном статусе профессии сценографа мы во многом обязаны образовательной системе, которая обусловила некоторые особенности и профессиональные качества молодого, да и не только, театрального художника.

Одной из этих «особенностей» является абсолютное отсутствие умения работать с текстом. Это не голословное заявление. Общение со студентами разных вузов, на разных годах обучения по профессии сценограф, дает мне право предметного высказывания.

Умение читать и распознавать важные моменты уникального, в любом случае, авторского текста, помогающие раскрытию и созданию особого пространственно-композиционного решения, практически отсутствует, как и сам навык чтения любого текста.

И речь не столько о способности анализировать нюансы стиля, особого языка и литературных форм. Тут дело совсем швах. Речь об элементарной способности связного восприятия текста. А это умение и навыки уже касаются периода школьных уроков литературы.

Любой профессионал, в работу которого в определенный период времени входит внимательное чтение материала, положенного в основание нового театрального произведения искусства, должен владеть такой способностью.

Уже этот критерий может служить определением уровня профессиональной грамотности художника. Задолго до вступления в работу всего остального комплекса знаний, необходимых сценографу.

В этом случае вся работа с текстом автоматически переходит в область действий режиссера. Отсюда и проблема дальнейшей зависимости сценографа от работы его «компаньона».

Вместо работы над текстом в сознание сценографа вползает соблазн концептуальных спекуляций. Текст уже «избавляется» от автора. Вообще концептуальное искусство оказало медвежью услугу художнику, выдвинув стратегию независимости от текста, от исторического аспекта, стилистики и пр., и пр.

Таким образом, театр и художник практически потеряли возможность контакта с огромным пространством истории культуры и с возможностью открыть для себя уникальные свойства и знания человеческой природы. Сколько потерь в области пространственных и смысловых связей и целого космоса, в который погружен автор.

Архитектура, вещная культура в ее историческом аспекте, человек с его особыми физическими качествами и их развитием во времени и связанные с этим характерные черты костюма, особенности его композиционного строя в пространстве этого периода. Весь этот перечень возможностей что-то узнать большее и раскрыть причинно-следственные связи с настоящим исключается из рациона питания для ума художника театра.

Концепт завоевывает практически все опустевшее место в его сознании.

Познавательный аспект в деятельности художника перестает быть насущной необходимостью, достаточно одной тематической установки, чтобы дальше разрешить все.

Из самых «замечательных» в моем опыте — изначальное (без анализа текста) предложение дипломницы Британской школы искусств по специальности «сценография» поместить «все происходящее» в пьесе А. Н. Островского «Горячее сердце» в современный «барбершоп».

И понятно, чем это вызвано. Для ее сознания жизнь «барбершопа» — куда как более понятна, чем неведомая купеческая жизнь XIX века в России.

часть 2

Одним из первых условий поступления на факультет сценографии должно быть наличие либо специального среднего художественного образования и, соответственно, владение академическим рисунком и живописью, либо подготовительная работа по этим дисциплинам (для этого есть достаточно курсов по подготовке к поступлению в профильный вуз).

Второе условие — знания, в размере средней школы, по физике, математике, анатомии, литературе и истории, черчению.

Сценография не является профессией исключительно «гуманитарной», она требует профессиональных знаний в области конструирования, строительства, материаловедения, планирования производства и т. п., соответствующих набору знаний архитектора. Все эти знания система высшей профессиональной школы в области сценографии сегодня дать не может ни в их составе, ни в их количестве.

Без жесткой системы конкурсов, даже при платной системе обучения, набор абитуриентов по специальности сценография проводиться не может. Сегодня по большей части выдаваемый сертификат или диплом специалиста — это просто фикция, обман, жульничество.

Как же существовала образовательная система до сих пор? Ведь были же мастера, великие художники театра?

Да, были, и они как раз еще застали, в какой-то промежуток времени жизни государства, относительно крепкую систему подготовки. Но она в довольно короткое время деградировала из-за изначального дефекта — дефицита дисциплин и времени их преподавания.

Компенсация этого дефекта происходила за счет гораздо более фундаментально образованного состава технических служб театров со своей системой профессионального образования. И даже там недостаток профессиональных знаний сказывался очень сильно.

Находясь на таком уровне подготовки, художник театра и в области собственно изобразительного творчества, и в области технических знаний стал полуобразованным «специалистом», то есть не специалистом вообще.

Сегодня эта проблема достигла уже абсолютно недопустимого размера. Это уже полная профнепригодность, полная безграмотность и профанация статуса художника-постановщика театра.

И никакие высокие технологии не могут компенсировать или замаскировать этот систематический, из года в год увеличивающийся недостаток профессиональных знаний.

Симуляция знаний в привлечении в состав работы «высоких» технологий в конце концов обнаруживается в самой неспособности специалистов обеспечить эту технологию смыслом. Все остается на примитивном, самом низком уровне пользования. И художник — раб этой самой технологии.

Мы коснулись только технического уровня профессии. Но ее гуманитарная часть оказывается еще более плачевной. Получившие без всякого конкурса статус абитуриента мальчики и девочки не знают о театре, литературе, изобразительном искусстве и архитектуре практически ничего. И уж точно не осознают, зачем они будут тратить четыре, а то и пять лет жизни неизвестно на что.

Дезориентированное во времени, целях и их необходимости этому миру и государству, поколение молодых людей, воспитанное в потребительском сознании, — никудышная аудитория для восприятия чего бы то ни было.

Когда я вижу, как мои коллеги согласно идут на такую образовательную систему, ее обслуживают, я чувствую замогильный холод в душе.

Полное равнодушие хороших, в общем-то, людей. Это приводит меня — невольно — к необходимости серьезного разговора не только о профессии театрального художника в сценографическом сообществе, это обращение, скорее, к более широким кругам «профессионалов театра», так суетливо озабоченных чем угодно, но только не собственно театром и его сегодняшним положением в культуре мировой и в государственной структуре.

часть 3

Во встречах со студентами старших и дипломных курсов многих наших профессиональных учебных заведений (именно заведений, от «завелось») меня всегда удивляло отсутствие хоть какого-то всматривания в текст, взятый за основу работы.

Априори не он оказывается центром исследования тех сокровенных смыслов, которые могут подарить художнику новое знание о времени, культуре и человеке. На поверхность жидкого бульона смысла с нехитрым набором компонентов в самом начале работы всплывают радужные пузыри концептуальных «решений», заимствованных из огромного опыта соседних с театром областей изобразительного искусства.

Всплывший, «такой жирненький, свеженький» (со слов ученицы одного из современных авторитетных режиссеров и художников), сияющий радужным отливом «пузырь» тут же подхватывается сознанием неофита сценографии и становится основной темой работы, подобно тому самому «барбершопу».

Главное, что обеспечивается на этом этапе, — гарантия внешней свежести новоиспеченного чебурека, обжигающей его веселости и сияющей жизнерадостности. Эйфория такого первого шага, конечно же, не может быть отнесена сознанием в область сомнений.

Вот он, красивый, вкусный, душистый аромат успеха. А впереди уже необъятные просторы театральных площадок, легкость парения, радость бытия. Но вряд ли задумывается художник о том, что всю жизнь питаться чебуреками — невозможно. Да и есть не всегда хочется. Иногда возникает пауза, и в ее пустоте быстро рождается подозрение, что для того, чтобы назвать это содержанием жизни, чего-то недостает.

И, уж конечно, это всего лишь фастфуд, быстрая пища, чтобы на минуту утолить голод, все время поджидающий за следующим углом.

Но ведь как легко, без мучений он, этот «концептик», обеспечивается и технологиями, и энергией очень выгодного дела. Находка для любого администратора. Но зачастую сам ритм такой жизни в профессии буквально на третьем шаге обнаруживает необязательность визуального, эстетического качества. Не требует ни знания, ни умения. И все эти «пузырики» быстро схлопываются и превращаются в жуткую халтуру, дурно пахнущую перегорелым маслом и не первой свежести начинкой (ведь корочка прикроет!). Но это уже потом.

А до этого любовь-морковь с режиссером, покоренный свежестью зритель, обласканность критикой, шустро разносящей весть о новом виде потребительского продукта. Кстати, критика тут уже становится чуть ли не главной действующей силой, разносящей эту заразу. Легко и бесконечно меняющие внешность симулякры культурного свойства служат такой же питательной, в буквальном смысле, средой. Обилие анонсов, репортажей, востребованность на новостных полосах — это ли не мечта каждого из них?

Художник, подозревая конечность этого процесса и отгоняя эти мысли, стремится как можно больше успеть сделать. Его заработок в таком труде невелик, но быстр. Знаний по-прежнему нет, на такой скорости их много не получишь в оставшееся небольшое время. Поменять профессию с тем набором навыков, что остались, — почти нереально. Да и она, по сути, уже потеряна.

Театр превратился в производство.

Может ли молодое неоперившееся сознание, жаждущее успеха здесь и сейчас, представить для себя такого рода жизненное приключение?

Оно этому отчаянно сопротивляется.

«Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда!» Эта гениальная цитата из «Письма к ученому соседу» А. П. Чехова мне вспоминается всякий раз, когда я слышу от студента первого курса сценографии: «Я таким образом буду исследовать взаимосвязи…»

Он уже готов все исследовать, не обладая еще как исследователь ни знанием, ни инструментом познания.

Хочется выть на луну.

Где, на каком этапе жизни профессионального сообщества была выдана индульгенция греху невежества? Кто благословил это невежество?

«Кто убил театр?» — возопил в переписке один известный артист, мой замечательный друг по соцсети.

«Вы и убили-с!» — ответил я ему словами Порфирия Петровича из «Преступления и наказания».

Все в реальном процессе обучения повернуто к отысканию концепции художественного решения, и это насаждается как технологический принцип, главенствующий сегодня в искусстве театра во всех его видах. Театр просто не мыслится без этого.

Расчлененное тело театра, в отсутствие придающего ему форму знания, не омытое мертвой водой смысла, скрепляющего ткани его, обильно омывается сразу же зудящей энергией, живой водой молодого сознания. Оно «и жить торопится, и чувствовать спешит». Ожившие, но не сращенные перед этим куски тела расползаются вслепую и гибнут вне связей с другими органами. Это, гениальное в ясности, сравнение с мифом о живой и мертвой воде подарил мне когда-то мой друг Борис Юхананов.

Я все время вспоминаю этот образ. Он преследует меня все время наблюдения медленного разложения театра.

часть 4. ТОЛЬКО НЕ В СЕТИ

Характерная особенность работ молодых и не очень современных сценографов — переполненность «общими местами» цитат из классического и современного изобразительного искусства.

Скудость фантазии художника-постановщика сегодняшнего дня — явление массового характера. На помощь ей приходит огромное поле накопленного опыта мировой культуры. Информация доступна для всех. Наивысшей зоной концентрации ее стали соцсети, их устремленность в авторскую позицию наблюдателя и участника создания этой культуры — мощнейший источник питательной энергии для творческого сознания. Если оно зрелое, то для него — это стимул. Если нет — оно служит костылем или, того хуже, наркотиком, зависимость от которого становится болезнью.

Культурная цитация — признак зависимого сознания.

Художник уже не создает свои индивидуальные миры, он их коллажирует, эксплуатируя энергию чужого опыта, которая не стала его естественным и органичным, личностным, авторским опытом переживания впечатлений.

Отсюда такое изобилие общих мест и в смыслах, и в стилях, и в технике, и в композиции.

Самое ценное и главное в искусстве — уникальность каждого явления самостоятельного мышления — заменяется его унификацией.

В области сценографии и искусства костюма это приводит к вторичности. Сценография плетется в хвосте у других видов искусств.

И вот вам каждый новый сезон наполнен банальностью. А вслед за этим происходит маргинализация во всех ее формах. Улица выплескивается на сцену вместе с субкультурными ошметками и грязью речи, визуальной грязью. Лучше всем миром купаться в грязи, чем добывать среди помойки высший смысл. Вот «милота», «шикарность» и вездесущее «очень» прекрасно выполняют роль смазки в поглощении всякой дряни.

Театр перестал различать сам себя. Всё театр или всё опера, потому что всё есть движуха, аттракцион, смена впечатлений.

Сегодня даже художественное высказывание в виде художественного же жеста уже воспринимается как суета вокруг рояля.

Откуда, каким образом начинать молодому сценографу свое личное путешествие в этом кошмаре? Кого взять попутчиком? Идти ли, как учит «школа», за режиссером? Может, он что даст?

Не даст. Самое большое, чем он может поделиться и удивить, так это его «видение». А нам-то что с этих глазок?

Он сам не шибко-то далеко ушел от бедняги-недотыкомки. Но их же вдобавок так много, таких же безграмотных, не имеющих опыта и практики строительства своего театра, косноязычных носителей амбиций. Это новое поколение режиссуры озарено пожирающим его альтернативным жаром отрицания всего того, про что не знает ничего, но чего «не может быть, потому что этого не может быть никогда!»

Но даже этих родных по духу, единоутробных асфальтоукладчиков заоблачных путей та же «высшая школа» снабдила уверенностью в праве настаивать на своем статусе высшего разума, «театральных лидеров», руководителей команд актерского состава, наполняющих стада… (простите!) сцены.

В их сознании, да и в сознании большинства ныне действующих театральных режиссеров, сценограф — послушный инструмент для перегонки художественного бродила в удобоваримые формы.

Возможность некоего иного смысла не предусмотрена высшей школой.

Обреченность на эфемерный союз этих двух одиночек во вражеском окружении все-таки позволяет отстоять то немногое, чем им хочется удивить мир, влюбить его в себя, подмять и, в конце концов, заставить на себя работать, служить государю театрального царства.

Но не одарит новым смыслом и знанием этот временный попутчик, претендующий на роль кучера. Кучер лошадей-то своих побаивается, чем кормить их, толком не знает, дорог не различает пока.

Попутчик лишь интуитивно подозревает, что, прежде чем трогаться в путь, сперва нужно засупонить лошадок.

Но телега (театр), со всеми его подробностями технологической пропасти, — это еще одна маета. Про эту проблему режиссер не знает ничего, сценограф немного подозревает, но не знает толком, потому как недоуч…

Понятно — далеко не уедешь. Но для них обоих это не очевидно. Авось да небось. Люди подскажут…

Помнится в детстве: «А давайте, как будто…»

Исследовательский зуд, неведомые горизонты, кажется, уже немало.

С индульгенцией на невежество, поощряемые в нем, защищенные стенами, они надолго зависают в неизменном своем качестве, поскольку время останавливается (для них).

Так, очутившись в теплице, с унавоженной и подготовленной другими людьми почвой, они с облегчением вываливают охапку разваливающихся частиц смысла на грядки, распихивают их и ждут всходов, как деревянный Буратинка свои золотые, полученные за проданную азбуку, которую он так и не раскрыл.

часть 5

«Обозначить» в современном театре — уже достижение. Кажется, что сценография, режиссерская концепция и игра артистов лишь обозначены, как объекты, которых коснулось сознание участников процесса. Собственно разработка, доведение формы, игры до совершенства уже совсем не обязательны.

Зрителю намекнули, обозначили, а дальше — его забота и работа над собой, чтобы проглотить этот полуфабрикат. Ну идея-то понятна. Зачем заморачиваться и утруждать себя большим? Время не ждет. Если в игре еще можно уповать на дар божий артиста, то удел художника — беспросветная халтура. Он сам лезет в ловушку им самим обусловленного компромисса профессиональной совести и собственной несостоятельности.

Тут на нехороших и нерадивых работников не свалишь. Вот и сидят они по местам онлайн, прижав уши, и уж совсем не жаждут воочию увидеть кошмар собственной безграмотности. Стыдно. Но деньги получать не стыдно, оправдывая грошовым гонораром собственную работу. Где те педагоги, которые пестуют такую бессовестную бездарность? Ведь будь действительно человек одаренный, не посмел бы так обманывать в ожиданиях господа своего. Мне самому, сидя в зале как зрителю, приходится терпеть адовы муки стыда за профессию и ее профанацию. Но вот же еще одна беда. Этот наивный невежда зачастую сам не видит, не осознает глубины «грехопадения». У него в глазу изначально нарушена оптика. Это как раз случай профнепригодности в самом ее сермяжном виде.

За последнее время моего участия в разного рода экспертных советах, жюри профессиональных конкурсов я насмотрелся таких ужасов коллегиального кошмара, что впору потерять всякую веру в человечество.

И 80 % этой халтуры приходится на «детский театр».

Нельзя это больше терпеть и длить.

Взрослому зрителю достается не меньше, но все-таки он имеет некий запас прочности, мне посчастливилось пронаблюдать в нашем театре периода подлинного расцвета эти примеры реального чуда преображения духовного мира в вещный и обратно. И каждый раз я убеждался в этой возможности — не в размерах истории жизни и творчества одной личности, а размере двух поколений художников театра.

Тогда еще можно было определять параметры школы, нюансы почерка, разнообразие техники и технологии в работах каждого мастера сцены. Сценография даже приобрела в разных индивидуальных формах еще и запах. Даже соблазн получить подобный же опыт творения чудес и связанное с ним подражание не осуждались.

В этом просвечивала не только профессиональная и коллегиальная щедрость, но чувствовалось и глубокое понимание, что дело не в поверхности и форме, даже не в составе идей, а гораздо глубже. Бесконечность духовного пространства каждого художника давала возможность покоя и уверенность в себе самом, в цехе, в сообществе, в конце концов в возможности любви друг к другу.

Делить было нечего, взаимное приятие и помощь также проступали в самой консервативной государственной системе воспитания художника. Свобода личности подразумевалась. Как простое условие его жизнеспособности.

Системы стажировок того периода непредставимы сегодня по своей протяженности, финансовой поддержке и многообразию свободы их трансформаций в связи с индивидуальными качествами «учителей» и «учеников». В такой животворящей среде не может не вызревать в художнике великая созидательная сила.

Даже такой фактор, как возраст и опыт, зачастую не влияли на образуемые духовные связи. Во всем чувствовались честность, доверительность и благородство отношений коллег друг к другу. Расцветали дружбы как свидетельства долговременности и фундаментальности этого миропорядка. Всем было хорошо.

В сегодняшнем воспитании сценографа отсутствует сама тема поддержания действенных сил сообщества. Все заместила не применимая в принципе в искусстве и в театре, заимствованная из сферы бизнеса идеология командной работы.

Невменяемость и пагубное ее воздействие на сознание художника поражают.

Особенно это проявляется в автоматическом подчинении художника корпоративным установкам, правилам, законам, кодексам.

По сути, сама корпоративная культура превращается в полный бред, когда она подразумевает участие в ней художника. Откуда этот вирус проникает в тело театра и подхватывается в так называемых лабораториях и школах?

Более бессмысленного словосочетания, чем «школа театрального лидера», пока еще не придумано, и я надеюсь, нас не постигнет еще большая зараза. Но очистить сознание художника от этой формулы совсем непросто — настолько глубоко она проникла в жизнь театра, существующего внутри общества потребления.

Все согласно талдычат о необходимости командной работы, не задумываясь о ее сущности.

Первое, что губит художника, — снятие с себя личной ответственности за свою работу, за свое творчество. Все подменяется коллективной ответственностью, начинает действовать легко пробуждаемый коллективный разум, отменяющий любую индивидуальность.

Она враждебна и категорически неприемлема для этой системы деятельности, поскольку в необходимой ей свободе может становиться причиной системного сбоя внутри отлаженной машины.

Друзья театралы! Вы сошли с ума? Похоже, что да! Сошли, съехали, слетели с катушек!..

Театр и театральный мир не то что «уже не будет прежним», театральный мир уже давно не тот. Он никакой.

Как художнику противостоять этому, если он все-таки ясно видит это и ему небезразличен он сам?

Это возможно только обособлением, выделением и созиданием зоны чистого, здорового смысла своей деятельности в театре и жизни, величайшей ответственности перед самим собой за то, как художник использует дар божий. Создание в чумном бараке внутренней зоны, где постоянно кропотливо художник занимается целительством. Какими средствами? Да все теми же, что и раньше, честной работой, не ангажированным корпоративной культурой деятельным сознанием.

Художник не может идти на компромисс в осуществлении своего предназначения, как автор, ответственный за все, чего касается его рука, он не может быть в движениях своей души несовершенным, если может быть совершенным.

Также художник не может быть обусловлен внешними обстоятельствами. Подлинная его независимость и свобода — в умении так формировать пространство деятельности в этом мире, как в одиночестве, так и в коллективной деятельности, чтобы любое изменение окружения не могло стать препятствием в достижении собственной сущности.

Не может быть «полугения» и «художника, но не очень…».

часть 6

Почему на сцене такая скудная фантазия царит уж лет пятнадцать? С даром божьим может быть все в порядке, но беда с фантазией. Она ведь по большей части всего лишь результат умелого подхватывания воды из фонтана, который бьет непрерывной струей из видимых и невидимых сущностей, в их бесконечном разнообразии форм и других свойств. Но добыть этот источник вечной свежести, разглядеть, различить эти сущности — вот проблема.

В высшей школе уже безнадежно потеряна система воспитания органов чувств для восприятия даже поверхности, амальгамы этого мира. Куда уж до невидимого? Если даже в начертанном отчетливым почерком тексте художник не видит ни слов, ни смыслов. Одно лишь отражение себя. Проблема чтения текста во всех его видах, обозначенная в самом начале, это основа дальнейших бед.

Само предположение жизни в этих бело-черных лабиринтах отсутствует. Тогда откуда берется этот пердячий пар пафосного исследовательского жара, которым вроде как-то, со слов его носителей, наполнены их котлы?

Амбиции. Бесконечные, неутоляемые. Амбиции первооткрывателей того-не-знамо-чего. Мы сами с усами. Зачем им этот библиотечный прах? Ах, да! Сюжет! Без этого трудновато. Смиряясь под давлением «обстоятельств непреодолимой силы», со скрежетом зубовным художник слегка озирает текст, как артефакт с китайской грамотой, с вавилонской клинописью, с египетскими и майянскими знаками. И вот паровая машина, нагруженная всем этим скарбом, трясется по колдобинам и ухабам непроторенных пустынь в поисках «художественного решения».

Решения чего? Какой задачи?

Меня всегда изумляла эта формула речи — «художественное решение».

Кто, где, когда поставил перед художником эту задачу, результатом работы над которой становится это самое художественное решение?

Так, значит, все-таки не исследование, а поиск решения! Или и то и другое???

Вот уже и запутались. Но исследование существенно отличается множеством возникающих новых задач, требующих также своего решения. Не многовато ли будет для и без того ослабленного мозга?

Лучше решим хоть одну задачку, найдем хоть одно «решение»? Какую задачку? Какую-нибудь, чтобы не скучно было. «Быть или не быть?» — пусть Гамлет решает.

Вот «Гамлет».

Помнит ли кто, обращал ли кто-нибудь свой взор на содержимое первой страницы текста? А ведь там заключено в каждом слове все пространство этой пьесы. Его не нужно «придумывать». Оно там описано черным по белому, непостижимое в своем множестве различных свойств. Но как заставить себя остановиться в самом начале и попытаться разглядеть этот космос?

Автор ведь не случайно выбрал эти слова и их сочетания как необходимое и достаточное сообщение для первопроходца в этой вселенной, чтобы мы могли двинуться по пути постижения человека и его природы.

Совершает ли эту первую остановку сознание художника? Куда там! Оно сразу же совершает возможно далекий прыжок туда, поближе к «быть или не быть», ну в самом деле, мы же и так все уже знаем, что там у него. Культура позаботилась, товарищи поработали, протоптали пути-дорожки, чтоб нам было легче.

У нас еще много чего, чтобы не заморачиваться и не тормозить. Вот и летаем над редутами, как Мюнхгаузен на ядре, озирая панораму сверху.

Много ли успеваем?.. Зато быстро и с адреналином.

Меж тем мы ничего не узнаем про этот «Эльсинор» и че как. Мы сразу — бдыщь!!! Прямо Гамлету по башке его в пору этих «быть или не быть?»

Ну ясен пень! Не быть! Ежу понятно!

А ведь там, позади, возможность раскрытия целого пучка параллельных возможных миров, в которых все обретает иной образ. Десять, двадцать, сто вариаций миров, заключенных в одной странице текста.

Можете ли себе представить двадцать, сорок вариаций «решений», взятых непосредственно из текста «Гамлета» за полтора месяца работы???

И это при том, что одновременно разрешаются все подробности вариантов технологического решения каждого из них, в зависимости от условий реального производства и возможностей театра.

Это вместо одного-единственного (без вариантов), негибкого в своей обусловленности схематизмом, ухваченного в полете, в обстоятельствах ужа на сковороде, с горящей задницей верхом на раскаленном ядре…

часть 7

В вариативной сценографической технологии, как уже сказано выше, все компоненты всего множества вариаций в финале предстают как внутреннее знание каждого нюанса, каждой части процесса реализации этих множеств, так что за этим идет уже не разработка вариации, а составление документации, фиксация этих подробностей технологического процесса превращения образа в вещь. Сметы, расчеты, чертежи, перечни аппаратуры и любая другая информация по всем направлениям и видам деятельности. Понимание этого приходит единомоментно с завершением вариаций. Мозг работает все это время параллельно, а не последовательно на каждом этапе созревания образа, как этому учит высшая школа.

Эта ясность особым образом проявляется в качествах предполагаемой сценографической среды. Эти качества гармоничны, точны, в них нет приблизительности. Выверенность каждого элемента воспринимается даже на уровне эскизов вполне совершенно.

Все потенциалы ясно очерчены. Такого рода ясность в нашем опыте наблюдения реализованной сценографии больше всего свойственна минималистическому стилю. В нем у художника есть больше времени проработать каждую деталь. Качество таких пространств намного выше, чем в случаях насыщенного разнородными элементами сценографического пространства.

Сложносочиненная (условно) и минималистическая — вот два антипода современной сценографии, равно конкурирующих в сегодняшнем поле театральной эстетики. Это обусловлено, конечно же, множеством факторов. Экономикой, возможностями технологии, эстетической идеологией авторов и пр., и пр.

Но при всем многообразии этих проявлений есть заметная проблема — качество (техническое, эстетическое), с которым выполняется (реализуется) это пространство. И тут прямых зависимостей от средств и авторских установок нет.

Устремленность авторского сознания в ту или иную эстетику становится достаточным местом сосредоточения усилий по реализации идей.

Качество проработки от поверхности вещей до их формы (в размерах и пропорциях), точность в композиции сценического пространства, точность работы света и звука уже оказываются необязательным условием работы профессионалов.

Приблизительность, неряшливость вплоть до санитарных норм становится общим местом. Грязный планшет, рваная одежда сцены, захламленность рабочего пространства сопровождают очень часто весь процесс реализации «художественного проекта».

Часто можно слышать заявления об этом как претензию на брутальную эстетику. Но тут гораздо проще указать на несоответствие понятий брутальности эстетической и физической грязи.

«Чего хотелось, того и получилось!» — очень точное определение такой позиции. Это касается всех сфер работы в театре, не только сценографии.

Найдена была еще одна брешь в классических требованиях высокого качества на всех этапах работы.

В академическом строе образования и дальнейшей работы по созданию произведений искусства стадия «наброска» или «эскиза» всегда сопровождалась высочайшей формой и техникой выполнения. В ином случае для художника это была бы просто бессмысленная работа.

В сценографии все больше, особенно у молодых художников, «эскизирование» вырастает в самостоятельный «вид искусства», по невменяемости превышающий все виденное раньше.

Халтурная работа, халтура — все реже услышишь применительно к некачественной работе, потому что халтура заполонила сцену, это уже как бы и не обидно. Зрители все больше привыкают к халтуре как норме, особенно благодаря деятельности наших «профессионалов» в антрепризных проектах.

Терпимость к потере критериев качества в области эстетики привела к тому, что и молодые и немолодые «профессионалы»-художники числятся в лучших, а не просто успешных, не обладают приличествующими профессионалу качествами и уже «учат и воспитывают» новое поколение неучей.

Различение достойного и недостойного уровня профессионализма почти отсутствует в «профессиональной» критической среде. Сама эта среда, по сути, непрофессиональна, особенно в области сценографии. Что мы можем услышать или прочитать написанного критиками по поводу сценографии, чем-то существенно отличающееся от простого зрительского взгляда и досужего мнения?

Ничего!

У нас нет этой профессии, аналитиков сценографического искусства. Есть несколько человек театроведов и все.

Как что-то распознавать, различать, видеть, что скрыто и составляет область внутренней работы художника, если нет для этого стороннего глаза, аналитического качества видения в области сценографии?

Никак!

Живая бьющаяся мысль лишь в области научного исследования изобразительного искусства. Но всем, кто этим занят профессионально, театр неведом.

В таких условиях найти источник чистой истины практически невозможно.

«Нравится — не нравится» — вот уровень дискурса.

Науки о театре нет и долго еще не будет.

Как развиваться сценографической мысли во тьме невежества?

Только если выйти из области тьмы, выйти на самостоятельный путь развития, не участвуя в процессе разложения театра, обрести защищенную здоровую территорию и снаружи помогать театру и профессии сценографа обрести достойное место в культуре.

часть 8. СВОБОДУ СЦЕНОГРАФИИ!..

Сегодня надеяться на согласный разворот к самостоятельности развития сценографии возможно, хотя это процесс болезненный. Довольно сложно в сознании художника разрезать пуповину, связывающую сценографию с режиссурой.

Десятилетиями насаждаемое высшей школой представление о главенстве режиссуры в созидании единого пространства сценического действа укоренилось в сознании сценографа, режиссера да и всех участников единого творческого процесса. Но оно к концу XX века во многом было дискредитировано самой режиссурой. Диктат идеологии, не обеспеченный должными знаниями в огромном объеме профессиональных дисциплин режиссуры, в конце концов привел к ясному видению этой проблемы. «Король-то голый!»

Обеспечение аттракциона и провокации стало практически одним направлением действия в области театра во всех его видах. Конечно же, исключения есть, но лишь исключения из общего правила.

Новое поколение поднаторевших в этом, но потерявших былую энергию режиссеров заполнило административные ниши художественного руководства в системе гостеатров, но быстро, за 5–6 лет, они заметно сдали свои позиции. Уж больно скудной почвой оказался концепт.

А как художнику-постановщику развиваться в своих профессиональных качествах мышления, если уже три десятилетия он обслуживает режиссерское сознание, которое требует от художника полного подчинения своим генеральным «решениям».

Художник практически вытеснен из процесса творчества. У режиссуры оказалось достаточно ресурсов, чтобы манипулировать художником, не мытьем, так катаньем заставить его обслуживать себя в целях визуализации и материализации небольшого набора идей в области художественной формы.

Паритетность в отношениях между большими мастерами режиссуры и сценографии, свойственная театру 70–80-х, сошла на нет.

Идеология режиссерского театра, сохранившая инерцию прежде всего в образовательной сфере и окучиваемая, обслуживаемая «критикой», продолжала действовать и закрепостила сценографа абсолютно.

В результате уже целых два основных эшелона в инерционном театральном процессе, режиссура и сценография, оказались так ослаблены профессионально и морально, что неспособны в сегодняшнем дне трезво разглядеть и оценить свое реальное положение. А разложение и маргинализация культурной среды только усугубили иллюзию сохранения status quo.

Но иллюзия не может длиться вечно. Развал системы гостеатра очевиден в его судорогах. Зачем же дальше художнику участвовать в этом?

Самообразование и наличие трезвого рассудка могут дать возможность выделить статус сценографа в особый, не опосредованный перипетиями театра и общества.

Никакой театр не может существовать без профессии сценографа.

Вся система ответственности художника за целостность произведения, включающего все виды творческой деятельности остальных участников процесса, остается на своем месте.

Это та самая высокая степень профессионализма, о которой когда-то в беседе с группой молодых сценографов, работавших вместе, говорил Давид Львович Боровский.

Он высказал свою убежденность в возможности такого совместного творчества при одном условии: каждый из участников группы, для начала, должен стать подлинно независимой творческой личностью, исчерпав все амбиции и иллюзии, чтобы дать возможность в совместном рабочем пространстве каждому участвовать во всей полноте своей художественной личности, не ущемляя другого и в полной свободе друг от друга.

Я полностью осознаю сегодня особую актуальность этих слов.

Без такой внутренней позиции всех без исключения участников творческого процесса невозможно осуществить хоть сколько-нибудь значащее и важное произведение искусства.

Поэтому же невозможен и бессмыслен становится «художественный» компромисс.

Готово ли сегодня режиссерское сознание к такой работе?

Похоже, что нет, не очень. Отсутствие доверия и внутренние барьеры в виде химер, страхов и всякой иной гадости никак этому не способствуют.

Поэтому сценографу ничего другого не остается, как взять инициативу в разрыве этой пуповины, связывающей его с режиссером, на себя.

Мы подписываем договор с театром на создание проектов, подразумевая нашу личную творческую и юридическую ответственность за свою работу.

Никакой режиссер не может и не имеет права в вопросах поиска «художественного решения» художником взять эту ответственность на себя. Только в случае, когда он сам является сценографом.

Пора уже наконец подвести черту в определении межпрофессиональных отношений в работе режиссера и сценографа.

Сценографам пора уже осознать, что длить эту невменяемость невозможно. Размеры беды в любом случае будут большие, но художники, сами себя спасая, уменьшат число жертв, облегчив тому же государству задачу по спасению утопающих.

Независимое здоровое сознание в профессии — залог скорейшего выхода из общего кризиса.

У нас появятся время и силы решать коллегиально, согласованно более важные и серьезные сугубо внутрипрофессиональные проблемы правового, художественного и организационного характера, которых у нас набралось достаточно много.

Ноябрь 2025 г.

В материале использованы графические работы автора