А. С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане». Томский ТЮЗ.
Режиссер Сойжин Жамбалова, художник Мария Смолко

Спектакль для семейного просмотра — жанр непростой, в идеале равно интересный мальчишкам и девчонкам, а также их родителям. Особенно когда речь идет о сказке, входящей в сознание с молоком матери. Спектакль Томского ТЮЗа — тот редкий случай, когда от красоты и юмора шалеют дети, от красоты и глубины замысла немеют взрослые. В режиссерской инсценировке пушкинский текст высушен от размеренной сказительности до чистых диалогов. В первые секунды спектакля заявлено исходное событие. Пустое пространство, лунное сияние синей ночи, тишина, мать и взрослый сын напротив друг друга: «Видеть я б хотел отца»…

Главные герои занимают позиции наблюдателей по берегам сцены, образуя композиционную раму. И высыпает на сцену хор в белоснежных костюмах, и побежала волна по рукам человеческого моря. И покатилась сказочка в обратную сторону, в точку до рождения Гвидона (Роман Колбин), синхронно яблочку на блюдечке с золотой каемочкой. Художник Мария Смолко стилизует сценографию спектакля под первый кадр советских кинофильмов («Морозко», «Марья-искусница», «Аленький цветочек»). Огромная белоснежная тарелка в центре функционально оборачивается то бочкой для Царицы (Евгения Алексеева) с младенцем, то ведьминым колесом, в котором крутятся, как фурии, кухонные сплетницы. Вдруг в избитом сюжете звучит новостью, что две сестрицы под окном, ткачиха (Ольга Ульяновская) да повариха (Екатерина Костина), и Бабариха (Ольга Никитина) — родные сестры и мать главной героини! Яблочко тоже появится. Царь с девицей знакомится:

— Салтан.

— Маша.

— Яблочко.

— Мне? От царя?

— Берите, Маша, оно мытое!

…И ветхозаветный эпизод про Адама и Еву наоборот незримо всплывает в пространстве. Но все же зримее — мотив непорочного зачатия, потому как после этого-то волшебного яблочка, запретного райского плода, и «родила Царица в ночь».

Снова в режиссерском стиле очевидно тяготение к эпичности. Дар Сойжин Жамбаловой — смахивать пыль со штампов в постановке мифологического и сказочного материала, инсценировать традицию не по инерции, а высвечивая и будоража в ней современный потенциал. Или вневременной. Сказку, дословно входящую в лексикон русского человека с первыми же словами, бурятский режиссер переосмысливает как путь Царицы-Богородицы и Гвидона-Христа, от непорочного зачатия до восхождения Сына в Царствие Отца. При такой оптике и изгнание в бочке рифмуется со спасительным бегством святого семейства в Вифлеем — неизвестно еще, что стало бы с младенцем, останься он в доступности для иродов-сестриц и поварихи.

Как во многих спектаклях, Сойжин Жамбалова создает сценические метафоры пластическим ансамблем актерского множества. Так, к примеру, в спектакле «Волна» Бурятского национального театра из отверстий в стене и полу высовывались десятки рук, образуя то ли пики, то ли зубастую пасть вокруг главного героя; или в «Калечине-Малечине» Няганского ТЮЗа все женские персонажи оплетались единой тугой косой — тема уязвимости и несвободы от социальных стереотипов («ты же девочка!») связывала разные поколения женщин. В «Царе Салтане» минимальным цветовым и световым контрастом режиссер дает объемную метаморфозу. Вот хор в белом надел черные перчатки — в точном синхронном исполнении это уже вау-эффект отдельных от тел рук (в таком стиле танцует популярная группа DS Crew). И потекла по рукам девичья жизнь, чемоданы, прялки, рыбки — река женской судьбы повернула в русло замужества. Сказку о Золотой Рыбке, кстати, мать читает на ночь двум навсегда оставшимся в девичестве сестрам, на потеху зала. Это же человеческое море подхватывает на волнах рук бочку, оно же передает вести Царю с острова Буяна. И снова возникает ощущение полета, приподнятости сценического мира над планшетом (спектакль про затопление бурятского села Бильчир так и назывался «Полет. Бильчирская история», и там взмывали ввысь платья, чемоданы, жизнь уходящих под воду домов). Категория полетности в эстетике театра Жамбаловой работает как переходное состояние мира от музыки к пластике. Метафоричное «море волнуется» и «народ трепещет» слиты здесь в единый пластический образ. Хореограф Мария Сиукаева придумывает множество «залипательных», как в тик-токе, танцев на тему морской волны, исполняемых то сольно, то ансамблево, и всякий раз юная аудитория повизгивает — они, вероятно, узнают в этом свои танцы.

Детский спектакль должен быть музыкальным. Об этом мама двоих детей и хормейстер по первому образованию Сойжин Жамбалова знает из практики. И выводит на сцену белоснежную толпу артистов еще и как древнегреческий хор, который сопереживает Царице, комментирует сюжет, исполняет роль заморских купцов, соединяющих новостями царствия отца и сына. У спектакля номерная структура, где в бойком темпоритме чередуются событие — танцевальный трек — обострение сюжета — вокальная партия. Музыка эпичная и в то же время жонглирующая узнаваемыми современными трендами. Композитор спектакля, неизменный соавтор Сойжин, ее брат Дахалэ Жамбалов, не имитирует народность, не подражает ей — напротив, разворачивается в сторону поп-культуры. Но при этом сохраняет невербализируемую интуитивную связь с фольклорной мелодикой, когда ритмы вроде бы залихватски бодрые, а настроение — плакать хочется.

Какой трон в ореоле из стрел сочиняет художник Царю Салтану (Владимир Хворонов)! Точно фреска Господь Вседержитель под куполом храма. Таким же лучезарным ореолом обрамляет трон и Царицу, когда она, с младенцем на руках, ждет приговора сестриц, — неизбежна ассоциация с образом Царицы Небесной, но не канонизированной православной иконописью, а эстетически вольной Мадонной из ренессансной живописи. Визуальность спектакля подсказывает и еще одну иконописную рифму — с житийной иконой. Если в сказке время идет линейно, то в иконе всегда вечность, поэтому события жития явлены в клеймах все сразу. И в спектакле линейность времени отменяется с самого начала — сын уже взрослый, Царица все так же молода. Из поднебесья одновременно спускаются и повисают над сценой и дуб лукоморья из другой сказки, и терем с башенками города расписного, который построит князь Гвидон на острове Буяне значительно позже. Время не течет по сюжету, а всё всегда было и есть. Гвидон из младенца на руках Царицы вырастает в добра молодца, а Богородица-царица неизменна в своей непорочной вечности.

Режиссер вообще весьма лихо работает с категорией времени, зримо разверстывает его в обе стороны, в прошлое и будущее. Вот на авансцене артисты хора выстроились в ряд и по очереди распахивают детскую одежду — от младенческих ползунков до рубашонки отрока, до во весь рост стоящего красным молодцем Гвидона. Элементарно сделано, а мгновенно без слов ясно — «не по дням, а по часам». Блюдечко с золотой каемочкой становится не просто визуальным центром сцены, но и ритмообразующей сценографией — своего рода машиной времени: на тарелку транслируются видеовоспоминания сестер (художник мультимедиа Михаил Смолко). Всякий раз, когда Гвидон оборачивается комаром-мухой-пчелой (легко и условно сделано: миниатюрный фонарик светится на палочке-удочке в руках князя) и жалит своих родственниц в глаз, с ними буквально случаются инсайты — провалы памяти. Они проваливаются в память об общем с изгнанной Царицей детстве. Бессюжетные, неигровые черно-белые флешбэки захватывают тревожным ощущением надвигающейся беды: хтонические обрывки сна, в котором с одной из трех вот-вот случится что-то плохое. Воспоминания эти жалят двух старых дев чувством вины похлеще насекомого. Такой дуализм плоскости-горизонтали (все пластические номера выстроены вдоль рампы) и глубины-вертикали (трюки со временем уведены в глубину сцены, на дно крупногабаритной тарелки-экрана) образует стройную, бесперебойно руководящую вниманием зала архитектонику спектакля.

Под заполированной нашим детством поверхностью пушкинской сказки режиссер и автор инсценировки Жамбалова обнаруживает такие мифологические глубины, что «Морфологией волшебной сказки» Проппа незримо поддувает из-за кулис. Вдруг очевидным становится, что Гвидон проходит одновременно и классический путь героя, и библейский путь испытаний перед посвящением в собственную силу (что в целом одно и то же). Прежде чем взойти на трон властителя острова Буяна, сын Царицы (до того остающийся без имени, напомним, просто «и царевич молодой») должен победить в сражении добра и зла. И сцена нападения черного Коршуна на белую Лебедь (Ольга Райх-Кузнецова) взращивается до голливудского экшена.

Пока исполнители этих ролей разведены по разные стороны авансцены в сольных пластических номерах, за их спинами черные и белые крылья множатся, заполняют сцену пушистыми облаками. Бесплотные силы добра и зла вступают в свою неизбывную метафизическую схватку, а поле битвы, по Достоевскому, — сердце человека, в данном случае — вполне конкретного, сына царя Салтана. То есть и здесь режиссер расширяет сюжет сказки до эпоса, в котором потустороннее-божественное дает Царевичу безоценочные и неиссякаемые силы, как богатырям. И только после победы над тьмой сын человеческий обретает имя — «и нарекся князь Гвидон». И только после инициации в свою неземную силу («я теперь и волнами могу повелевать») получает земную власть. И только в этой точке сборки богочеловеческой природы получает возможность общения с Отцом — купцы с заморскими товарами (чем не волхвы?) отныне будут поддерживать эту коммуникацию. А если еще вспомнить, что предварительным этапом до всех сражений с силами тьмы было отшельничество-заточение Гвидона в бочке, то чем не 40-дневное скитание Христа в пустыне? Жамбалова не то чтобы не присаживается на корточки к юному зрителю с детской сказочкой — она распахивает и масштабирует Пушкина до мирового эпоса. Собственно, до самого Пушкина, не схлопнутого нашей к нему привычкой.

Будут здесь и светящиеся мечи джедаев у рати дядьки Черномора, и Бэллочка-присвисточка с орешками под испанскую гитару, и много юмора разного сорта: от «бурита сальса начос да что ты начал» — так толмач переводит заморских гостей — до «стаканчики возвращаем, они государственные» — так одна из сестер с интонацией проводницы РЖД пытается хозяйничать на царском приеме. Но простонародным новоязом автор инсценировки вышивает поверх пушкинского слога с таким интеллигентным вкусом и умеренным остроумием, что общая языковая гладь спектакля оттого не морщится. Напротив, рельефные фрагменты нового текста сбивают стилистическую однородность заученного пушкинского сюжета и создают динамику спектакля, его литературобежность. И будет долго смешно, пока ближе к финалу Гвидон не скажет: «Здравствуй, отец! Если бы я решил написать тебе письмо…»

И всё.

И взрослая часть зала зальется слезами.

И захлюпают все непроработанные травмы детства. «Как жаль, что ты не видел, когда я первый раз выстрелил из лука, — говорит Гвидон. — А я ведь теперь умею повелевать стихиями, и волна слушается меня…». Только пройдя путь героя, только заслужив, став достойным, Гвидон позволяет себе обратиться к отцу. С одной стороны, это жесточайшая внезапная манипуляция залом: ничто не предвещало, 60 минут спектакль шел по сюжету, за четвертой стеной — и тут вдруг такой каминг-аут в зал. С другой, это сделано настолько деликатно, без нажима, интонационно точно, что манипуляция не становится спекуляцией и слезодавилкой.

Царь с Царицей долго не могут повернуться лицом друг к другу, между ними — взрослый сын и годы прожитой порознь жизни. На тарелке — всевидящем оке возникают видеокадры: мальчик лет пяти зорко вглядывается в происходящее на сцене. И это, конечно, сеанс терапии внутреннего ребенка взрослого князя Гвидона. Никакая власть, заморские чудеса и собственные дары не залатают в груди дыры — до момента обретения целостности через соединение двух полюсов Вселенной, мамы и папы. И только в этой финальной точке Гвидон окончательно вырастает в богатыря духа, и звучит музыка цельного человека. И это главное в свете диво.

Беря за основу хрестоматийный текст детской сказки (даже самый юный зритель уже может не следить за сюжетом), Сойжин Жамбалова взращивает в нем — и формально, и смыслово — эпический театр поэтических форм, стилистически выверенный и содержательно объемный иной мир. Взращивает юного зрителя до Пушкина как такового, взращивает в юном зрителе расширенное смотрение театра и способы взрослого познания мира: нелинейное восприятие событий, рефлексию и принятие собственных слабостей, умение жить с вопросом, прощать и ждать. После такого спектакля в ТЮЗе сказочке, возможно, и конец, а вот долгому театральному роману молодой аудитории — только начало.

Ноябрь 2025 г.