РЕЖИССЕРСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ «ЧЕТЫРЕ СТИХИИ РОМАНТИЗМА» В ТЕАТРЕ НА ВАСИЛЬЕВСКОМ

На новой сцене Театра на Васильевском — «Стачка» на Нарвской — прошла лаборатория, посвященная драматургии романтизма. Четыре вечера, по два показа в каждый, были остроумно обозначены стихиями: огня (английский романтизм), воздуха (немецкий), воды (французский), земли (русский). Тему и пьесы выбрал куратор Алексей Исаев, а к участию были приглашены магистранты Школы-студии МХАТ, мастерская Виктора Рыжакова. Распределив между собой пьесы, молодые режиссеры четыре месяца готовили свои замыслы, а потом примерно пять дней репетировали их с актерами Театра на Васильевском. Признаюсь, наибольшее впечатление во время лаборатории на меня произвела именно труппа театра — живая, подвижная, харизматичная, отважная. Показы предварялись или завершались small talks между Алексеем Исаевым и будто сошедшей с полотен Врубеля Беллой Евлоевой, представленной нам в качестве члена Международного Байроновского общества.

Сам модус этого общения в сопровождении слайдов-иллюстраций казался скорее игрой в науку, чем научной рамкой, но почему бы и нет. Потому что зачем этим сегодняшним начинающим режиссерам романтизм и насколько они готовы с ним взаимодействовать — ведь тоже вопрос вопросов. Точнее, так: нужно ли режиссерам ставить сложные тексты, которые они пытаются то перебороть, то измельчить в песок, чтобы сделать из них куличик (в случае «Эрнани» — буквально), и что это дает — им и нам? Подвохи скрывались и в самом задании: во‑первых, «Разбойники» Шиллера — это никакой не романтизм, а штюрмерство, «Император Октавиан» Тика — сложносочиненная историческая пьеса, о сценическом воплощении которой трудно что-либо вспомнить, «Каин» Байрона и «Лорензаччо» Мюссе не предполагались их авторами к постановке, а «Русские ночи» Одоевского — и вовсе философская повесть.

В большинстве случаев сегодняшние режиссерские лаборатории, как справедливо заметил, выступая весной на семинаре фестиваля «Арлекин», Борис Павлович, это ярмарки-продажи режиссеров в театры, а не пространство эксперимента. Как правило, участники лабораторий должны за короткий срок продемонстрировать свою мастеровитость: предъявить концептуальный «ход» и способность находить общий язык с труппой, чтобы получить искомый контракт на постановку. Однако в лаборатории «Четыре стихии романтизма» несоразмерность литературного материала и режиссерского опыта (не только и не столько профессионального, сколько образовательного) была настолько очевидной, что можно говорить о режиссерской лаборатории в ее ортодоксальном смысле: слишком велико было напряжение, слишком неочевиден результат. Как признались сами режиссеры, материал был спущен сверху и вызвал у них большее или меньшее сопротивление. Но, возможно, иногда энергия борьбы оказывается более плодотворной, чем любовь и восхищение.

Так, режиссер Дмитрий Тарасов заявил на обсуждении о своей любви к «Каину» Байрона, но продемонстрировал иллюстративное с ним взаимодействие, хоть и не лишенное эстетства. Персонажи библейского сюжета средствами хореографии (помните, в конце 90-х в драматических спектаклях были популярны пластические вставки С. Грицая и Н. Реутова?) за натянутой в центре сцены сеткой намекают нам на произошедшее между Адамом, Евой и богом.

Абрисы их тел издали напоминают рисунки Уильяма Блейка, а вот появление Люцифера (Никита Чеканов) во френче с характерными «загадочными» интонациями — только тюзовские штампы. Материализация и иллюстрация концептов масштаба «Каина» — наверное, неизбежный этап учебной работы, но очевидно тупиковый.

Режиссер Аркадий Шекула заменил «Освобожденного Прометея» Перси Биши Шелли собранным из дневников и писем байопиком Мэри Шелли в присутствии ангела смерти — прикованной к заднику фигуры в тимбёртоновском гриме с огромными черными крыльями (Елена Грушина). Актерское существование Марии Фефиловой с ее командованием световым лучом — на тонкой грани между подавляемым отчаянием и истерикой, стойкостью и яростью — содержит в себе большой потенциал, но кажется игрой вхолостую. Потому что за перипетиями жизни великих, за их жестокостью и очевидным малодушием всегда есть «что-то еще», и именно это нам и интересно.

В эскизе «Император Октавиан» Алена Змитер уловила амбивалентность пьесы Тика, о жанровой природе которой исследователи спорят до сих пор. Сам Тик считал ее комедией, но, в отличие от его прославленных «Кота в сапогах» и «Мира наизнанку», здесь речь идет не только о противостоянии театральной магии и бюргерской узколобости. «В прошлых войнах было неправильно то, что они заканчивались», «Я скучаю по детям. Кларенс, может, больше не надо никого убивать?», «Война делает из тебя мужчину. Нет, война делает из тебя труп» — эти и другие стейтменты, изрекаемые серьезными взрослыми мужчинами, сопрягаются на сцене с миром детского праздника. С одной стороны — представительный император Октавиан (мощная работа Романа Зайдуллина), циничный мастер слова, который приходит на разговор, как бы невзначай вытирая руки от крови, и убить человека ему проще, чем ребенку сломать машинку. С другой — упрямо молчаливая девушка Вавилон (Вероника Жукова) в розовом платье, как у куклы Суок из «Трех толстяков», а с ней — мальчишки-супергерои в характерных костюмах, узнаваемых и нелепых: Джек Воробей, Бэтмен, Супермен. Кто там еще? Да неважно, жизни всех, в том числе девушки-Вавилона, наследуют судьбу черных лопающихся шариков. И пусть стилизованные под хоум-видео кадры с отнятой пирамидкой и аниматорский китч во второй половине эскиза (он явно мог бы быть раза в два короче) скорее дублируют найденный прием, чем развивают его, в работе Алены Змитер пронзительно звучит неподдельное отчаяние, и это дорогого стоит.

Не останавливаясь на том, что «Разбойники» Шиллера попали сюда из списка другого учебного семестра (но почему не Клейст? Все же не могу удержаться!), замечу, что в эскизе Алесии Некрасовой была поймана очень важная для этого текста интонация — как раз антиромантическая. Амалия (Евгения Лякишева) явлена нарочито инфантильной девушкой с огромным бантом, и ее абрис упрямо напоминает новогодний подарок. Отсутствие у героини субъектности — важный мотив «Разбойников»: Карл Моор играет с судьбой Амалии, а в финале распоряжается и ее жизнью. И пусть сценический эквивалент драмы героини снова как будто найден в магазине «Веселая затея», это точное попадание в сердцевину пьесы. Как и еще один образ — собственно, сами разбойники, одетые в шинели, робы, свитера и ушанки (невозможно не вспомнить визуальный код спектаклей Юрия Погребничко).

Вначале мы слышим их угрожающий шепот, потом неясный разговор под аккомпанемент АСМР-саунда, создаваемого в режиме реального времени Амалией (хруст, шуршание в микрофон), потом — по экспоненте — рев и хрип. Разбойники пытаются, как на рок-концерте, заразить зрительный зал хлопаньем и топаньем, и это — именно что аналог той вольнице, в которую попадает Карл. Его протест против мировой несправедливости довольно быстро оборачивается сметающей все на своем пути жестокостью (а это главная тема шиллеровской пьесы), разбойники — прежде всего убийцы. И рушащаяся бумажная стена, и табуретка для чтения стихов, и партитура шумов, и клоунские носы во время встречи Амалии и не узнанного ею Карла, и шинели — не новы сами по себе, но в том числе сама эта вторичность выбранных приемов создает подлинный — безутешный — смысл «Разбойников»: бунт обернулся разгулом уголовников, Амалия — девочка, которой не суждено стать отдельной личностью.

Несмотря на претенциозность титров («Эпизод 1. Новая игра», «Эпизод 2. Надежда»), эскиз «Эрнани» в постановке Улана Болатбека продемонстрировал игру безнадежно старую, точнее, две игры, которые поделили сцену пополам. Слева — песочница, где буквально за игрой в куличики ссорятся Дон Карлос и отец Эрнани, а потом злоумышляют ставший королем Дон Карлос и Руй Гомес де Сильва. Справа — день сегодняшний, где разворачивается нехитрая пантомима приставаний Руя Гомеса к совсем юной донье Соль.

Когда охота на одетого в футболку с Че Геварой Эрнани завершается лопающимися шариками, а весь эскиз — беготней доньи Соль с белой тряпицей в руках под «драматическую» музыку на фоне проекции с алеющим небом, ощущаешь некоторую оторопь от инфантильности приемов. На этом фоне игра с песочницей кажется не лишенной остроумия, а в саркастичных интонациях Михаила Николаева — Короля, пропитанных иронией не только над текстом, но и над режиссерским замыслом, проскальзывает совсем другой король — Беранже из пьесы Ионеско. «Эрнани», ставшая когда-то сенсацией и поводом для театральной революции, сегодня, возможно, самая сложная пьеса из выбранного материала. Контрасты и игра страстей в ней доведены не то что до гиперболы — почти до гротеска, недаром Бальзак в своем разборе не оставил от пьесы камня на камне (и это еще Льва Толстого не спросили). Как справедливо писал Наум Берковский, «для Виктора Гюго важно, во сколько свечей этот человек»¹. Ставить Эрнани по первому плану невозможно, а перевод на язык метафоричного театра в работе магистранта пока что не получился.

Режиссер Михаил Мещеряков, обратившийся к другому столпу французского романтизма — «Лорензаччо» Альфреда де Мюссе, пошел совершенно другим — постдраматическим — путем и выиграл. Эта многонаселенная пьеса, изобилующая длиннотами, не была предназначена для сцены, и режиссер не только не попытался сделать ее более лаконичной и действенной, но, напротив, саму ее литературность превратил в прием. Михаил Мещеряков работает с фактурой театрального пространства и переводит громоздкий текст Мюссе на язык театральных конвенций, в том числе через их слом («Сколько болтовни, проклятый романтизм, сколько можно, как вообще это можно выучить!» — будет выкрикивать Алессандро Медичи). Так, эскиз предваряется исторической справкой, а резонер Филиппо (Константин Хасанов), выступая с обвинениями против зарвавшегося герцога, на пустой сцене зачитывает свои бесконечные тексты с пюпитра. Звучание этих филиппик, втуне обращенных к многочисленной, но бездеятельной родне, внезапно оказывается более красноречивым на абсолютно пустой темной сцене: Филиппо зримо одинок. Убедителен и Лорензаччо в сдержанном — подвижности лишено даже его покрытое белым гримом лицо — «чтецком» исполнении Егора Аверина.

Его статика и тонко прописанная Мюссе аргументация, опять же прочитанная с пюпитра, резонируют с бесстыдной развинченностью и антиинтеллектуальностью паяца Алессандро (мастерская работа Игоря Бессчастнова). Не замахиваясь на весь объем пьесы, режиссер Мещеряков показывает ключевые точки, одна из них — перформативный финал. После затемнения Алессандро внезапно оказывается в центре сцены не убитым, нет, но абсолютно голым, всячески усугубляя ситуацию собственного стыда обращениями к зрительному залу: «Вот так всегда. Сначала убивают, а потом не знают, что делать». Этот контраст отвратительного, но и увлекательного паясничества Алессандро и сдержанной риторики Лорензаччо, апеллирующего не к эмоциям, но к рацио, звучит сегодня остросовременно в контексте тенденций, обозначенных в статье Джеймса Марриотта «Восход постграмотного общества и конец цивилизации». Британский журналист указывает, что депривация чтения способствует приходу к власти популистов, воздействующих исключительно на эмоции, минуя критическое мышление. Так работает эффект видео: если бы ролики были переведены в текст, глупость их содержания была бы вопиющей.

Сработала ли мантра куратора Алексея Исаева, на протяжении первых трех дней неоднократно повторявшего, что целью лаборатории является движению к русскому романтизму, или так работает родной контекст (или у режиссеров стихии земли было чуть больше времени, чем у коллег), но два финальных эскиза показались более доработанными, в контексте всей лаборатории даже слишком хорошо «сделанными». Первый — «Два брата» в постановке Натальи Ушаковой — это, по сути, готовый спектакль, где коллизии пьесы М. Лермонтова транспонированы в лихие 90-е. Драматург Ульяна Петрова написала крепкую пьесу о немолодой учительнице и ее муже-скуфе, у которого был брат, тоже когда-то влюбленный в героиню Веру, и счастье было так возможно, так близко… Действие разворачивается в двух временных плоскостях: в панк-юности героев и безутешной старости (зачеркнуто) сейчас. Алгоритмы соцсетей вкупе со здравым смыслом подростка Миланы (эту роль аутентично исполнила тинейджер Настя Колесникова) — ученицы Веры, подкованной знанием об абьюзе и собственных границах лучше, чем о тригонометрии, не оставляют романтическим иллюзиям шанса. Скуф под клетчатым пледом и фикус в горшке остаются неизбежной синицей в руке сентиментальной Веры (тонкая и остроумная работа Ульяны Чекменевой). С одной стороны, лаборатория уже успела привить нам вкус к чуть более сложным вопросам (пусть и не всегда с ответами), к ощущению метафизической бездны, не совсем заслоненной от нас детской площадкой. Наталья Ушакова поверила алгеброй гармонию, а такой системы измерений романтические терзания, конечно, не выдерживают. С другой стороны, «Два брата» — это остроумный, придуманный и изящно сыгранный актерами спектакль, который мог бы занять место в репертуаре любого театра.

Завершивший лабораторию эскиз Александры Никитиной «Русские ночи» (драматург Элина Петрова) трансформировал зал «Стачки» в бар со сценой, столиками и атрибутами — нетрудно догадаться — детского праздника: серпантин, ленты и… да, шары. Но и это пространство обещало больше, чем сбылось в реальности. Стилистически разные фрагменты — ипотека и ботокс в стендапе харизматичной Екатерины Зориной (плюсом идут розовая шуба и экстатичное «танцуем!»), фантазмы Натаниэля из «Песочного человека» и «Бригадир» Одоевского — плохо монтируются в единое полотно, и декадентская вечеринка оказывается на шаг ближе к капустнику, чем это подразумевалось создателями. Ведь тема, на минуточку, — жизнь и смерть, как не устает нам напоминать ведущая. Между прочим, в этом калейдоскопе литературных склеек не было Эдгара По, а именно его гротескные «страшные» рассказы кажутся наиболее близким референсом выбранной стилистике. Что кажется точно найденным — так это атмосфера тревоги, экстраполированная из дня сегодняшнего на романтические тексты, неизбежное соединение «сумрака смутных снов» (Э. По) и консьюмеристского «однова живем». Пир во время чумы, как он есть.

Не открою здесь Америку, если скажу, что политическое сознание и в целом интерес к реальности у режиссера либо есть, либо нет. И какой бы материал ни брался за основу, автор спектакля все равно ставит его о сегодняшних болевых точках. Как писал Питер Брук, «если эти проблемы волнуют актеров, именно это они и сыграют. Если это волнует нас самих, именно это мы и увидим»².

Очевидно, показ восьми эскизов на протяжении четырех дней имел кумулятивный эффект и заставил не только режиссеров, но и зрителей нырнуть в, казалось бы, навсегда — когда вы последний раз видели в театре романтическую драматургию? — ушедший контекст. В чем сущность романтизма? В вере в безграничный потенциал отдельного человека. В борьбе — политической, творческой, любовной. В бескрайнем воображении. В sehnsuscht — томлении духа. В смелости. Было это в лаборатории? Было. Но очевидно так же и то, что эта грандиозная литература для сегодняшних молодых режиссеров — та убегающая линия горизонта, которой в силу разных причин невозможно достичь: мы по-другому и другое (и меньше) читаем, мы не можем отбросить ни позитивизм, ни скептицизм, ни все остальные измы, включая абсурдизм. Но и борьба с романтизмом, и даже ожог этой стихией определенно стоят попыток.

Ноябрь 2025 г.

1 Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 235.
2 Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. С. 153.