Я живу сейчас в городке, где родился и вырос Каспар Давид Фридрих — почти неизвестный простому российскому люду, но хорошо знакомый всему миру немецкий живописец ХIХ века. Автор ключевой иконы романтизма, тогда еще без приставки «нео», — «Странник над морем тумана». Город, разумеется, изменился за двести с лишним лет, но опорные точки, служившие источником вдохновения для мастера, все еще можно различить. А когда от моря и от реки начинает тянуть туман, когда он стелется по мощеным мостовым и дворам, город и вовсе оборачивается картиной своего самого известного уроженца. Не последнюю роль здесь играет природа: от города до моря идешь вдоль реки, над которой нависают черные ветви полумертвых дубов и ив; их графический рисунок на фоне неспокойного неба напоминает залу в галерее Фридриха, чьих работ, кстати, в этом городе нет — как нет и денег, чтобы приобрести их на каком-нибудь аукционе.

Этот романтический туман вызывает призрак другого немецкого Фридриха, уроженца маленького городка Марбах-на-Неккаре, только это уже не фамилия, а имя. Человек, которого Александр Блок представлял «в виде юноши, наклонившегося вперед и бестрепетно смотрящего в открывающуюся перед ним туманную бездну»², — то есть фактически тем самым героем, что помещен в центр «Странника над морем тумана». Фридрих Шиллер — значимая, едва ли не ключевая фигура для российской культуры, ведь именно он сделал «романтический взгляд» чем-то вроде нашего врожденного состояния, заразил нас тем самым вирусом, который по сей день гуляет в голове и в крови, вызывая время от времени рецидивы, а то и целые эпидемии неоромантизма.

«Город. Зимнее небо. / Тьма. Пролеты ворот. / У Бориса и Глеба / Свет, и служба идет».

Этот известный текст Пастернака можно прочесть и как свидетельство о вспышке «шиллеровщины» в СССР в конце 1950-х. «Все идут вереницей, / Как сквозь строй алебард, / Торопясь протесниться / На „Марию Стюарт“. / Молодежь по записке / Добывает билет / И великой артистке / Шлет горячий привет». Что это было? Какой театральный шедевр имеет в виду Борис Леонидович в знаменитой «Вакханалии»?

Мхатовская постановка «Марии Стюарт» 1957 года почти никогда не фигурировала в списках режиссерских свершений оттепели. Не в пример появившимся в том же году «Идиоту» Товстоногова со Смоктуновским или «В поисках радости» Анатолия Эфроса в ЦДТ. Режиссер Виктор Станицын сработал спектакль в привычной для Художественного театра тех лет эстетике «замороженного», перетекающего в академизм реализма, художник Николай Эрдман оформил сцену строго и почти музейно. «За дверьми еще драка, / А уж из темноты / Вырастают из мрака / Декораций холсты». Да, это был выстроенный вокруг нового перевода Пастернака актерский спектакль, дуэт двух звезд — Аллы Тарасовой — Марии и Ангелины Степановой — Елизаветы, но и в этом дуэте прекрасных актрис отчасти присутствовал дух советского академизма: в год премьеры Тарасовой уже 59 лет, Степановой — 52. И все-таки эта мхатовская «Мария Стюарт» оказалась одним из ключевых романтических жестов оттепели: как вспоминают очевидцы, в дни представлений около МХАТа постоянно дежурила скорая, а иногда и не одна, поскольку кому-то из зрителей могла понадобиться срочная помощь. Воспоминания тех лет почти не касаются эстетических впечатлений, помнятся плотная масса взволнованной публики у мхатовского подъезда, билеты «по запискам», эмоции, которые переливали через край при виде «королевы шотландцев» Тарасовой: «Все в ней жизнь, все свобода, / И в груди колотье, / И тюремные своды / Не сломили ее».

Именно контекст превратил этот театральный текст в «бомбу». В зале сидели и те, кто только-только вернулся из-под тюремных сводов, и те, кто дождался возвращения тех, кто вернулся, и те, кто не, и те, кого эти своды сломили, и те, кого нет. И тот факт, что зрители в 1957 году жаждали увидеть как будто заново открытого Пастернаком Шиллера, говорит о запросе на чрезмерность, на право произнести вслух то, что долго сдерживалось, но билось внутри. Пастернаковская Мария, выкрикивающая Елизавете: «Трон Англии захвачен самозванкой» — и подписывающая тем самым себе смертный приговор, испытывала почти детское облегчение. Ее реплика: «Она ушла, от бешенства кипя! / О, как легко мне, Анна! Наконец-то / За столько лет страданий, слез, обид — / Минута торжества…» — лила врачующий бальзам на души прошедших через доносы, допросы и лагеря. Спектакль, разумеется, не отменял и не облегчал травму политической реальности 1930-х — начала 1950-х, но на два с лишним часа позволял зрителям примерить шиллеровскую модель существования: жить выше расчета и говорить выше дозволенного. Тем более что в воздухе оттепели витала надежда на то, что это право — жить и говорить без оглядки — будет установлено не только на сцене, но и на земле — в недалеком политическом будущем: «И великой эпохи / След на каждом шагу, / B толчее, в суматохе, / В метках шин на снегу, / B ломке взглядов, симптомах / Вековых перемен, / B наших добрых знакомых, / В тучах мачт и антенн, / На фасадах, в костюмах, / В простоте без прикрас, / B разговорах и думах, / Умиляющих нас». Хорошо представляю, как тогда, в начале оттепели, «шиллеровщина», словно инфекция, передавалась со сцены залу, из зала — на сцену, растворялась и гуляла в крови, доводя иных зрителей до инфаркта или инсульта.

И более того, пастернаковский Шиллер, услышанный залом в 1957-м, возвращал не только пьесу, но и целую утопию человеческого достоинства — ту самую, которую интеллектуалы России когда-то (а возможно — всегда?) пытались сделать реальностью. В оттепельном зале внезапно оживала линия русской культуры, прерванная страхом и насилием 1930–1950-х: линия, где свобода мыслится как моральный закон, а не как политическая сделка, где право на «чрезмерность» — это право на достоинство, а возможно, единственный способ утвердить собственную субъектность.

Интересно, что мы, люди последних советских поколений, были инфицированы не самим Шиллером: переводы его текстов едва ли находились в наших списках must read, его пьесы появлялись на сцене значительно реже, чем, например, Шекспира. Но через литературу ХIХ века, через мысль ХIХ века, через трепет поэзии и прозы ХIХ века, через Раскольникова и Ленского, через «Маскарад» Лермонтова и пушкинского «Бориса Годунова», через Митю Карамазова, который, словно молитву, повторял: «Душу Божьего творенья / Радость вечная поит, / Тайной силою броженья / Кубок жизни пламенит…» — строки «Оды к радости», — мы, даже не осознав этого, заражались «шиллеровщиной».

Вдохновляясь Карлом Моором Мочалова, Иоанной д’Арк Ермоловой, русские писатели ХIХ века растворяли идеи немецкого романтизма в своих текстах, своих героях, в своих биографиях.

Герцену приписывают формулу «Все мы вышли из Шиллера, как французы из Руссо». Я, честно говоря, не нашла точной ссылки, как, заметим в скобках, нет ее на ставшую мемом «Все мы вышли из гоголевской „Шинели“». Но есть «Былое и думы», где автор называет свою юность «шиллеровским периодом», когда будущий революционер и «писатель в изгнании» был «уведен ватагою Карла Моора в богемские леса романтизма». Белинский полагал, что именно Шиллер подарил России «культ Идеала». Достоевский, еще будучи кадетом Инженерного училища, вдохновленный Шиллером, думал бросить свои скучные занятия и садится писать собственную версию «Марии Стюарт». Иными словами, автор «Разбойников», «Дона Карлоса» и «Орлеанской девы» входит в русскую культуру не «классикой для чтения», а как опыт внутренней свободы: рискованной, переживаемой почти что физически. И было бы естественно, если бы этот период совпадал у этих, культовых для нас мыслителей и писателей ХIХ века исключительно с юностью — «легко в студентах прогрессивничать», как напишет русский поэт в ХХ веке. Нет, не вполне: у Герцена «шиллеровская энергия» взрослеет: от бунтаря — к личности, которая способна вынести свободу и сделать ее формой жизни и ответственности, но не по кантианской формуле внутренней работы, а по склонности души, иными словами, как напишет сам Герцен: эволюция его личности шла от Карла Моора к Позе.

«Неоромантизм» Достоевского включал тот же самый шиллеровский взлет юности, когда «говорил им, бредил им», когда поэзия кумира буквально «всасывалась» всем существом будущего писателя, однако позже обернулся для него и его героев трагическим вопросом: выдержит ли русский человек эту высоту — или идеал сорвется в саморазрушение, а насилие над собой и другими станет его инструментом.

В «Преступлении и наказании» Шиллер назван вслух как внутренний нерв Раскольникова: Свидригайлов, угадав в нем преступника, говорит: «Вы — Шиллер, вы — идеалист!» И далее этот большой поклонник немецкого романтизма поддевает героя совсем уж обидным для «нового Наполеона» способом: «Шиллер-то в вас смущается поминутно». И если вглядеться, сама «идея» Раскольникова — право «человека исключительной высоты» переступить через кровь «ради идеала» — явно вырастает из романтического соблазна преступления во имя справедливости, из шиллеровского Карла Моора, который в «Разбойниках» почти всю пьесу держится на подъеме собственной правоты и ужасается лишь в финале. Однако в руках «жестокого таланта» нашего классика шиллеровская «прекрасная крайность» уже в самом начале пути превращается в муку для героя: идеал легко возжелать, но трудно выдержать.

В «Братьях Карамазовых» эта юношеская матрица звучит уже иронически, почти как диагноз: когда семейка Карамазовых является пред старцем Зосимой, Федор Павлович тут же демонстративно раздает сыновьям роли из «Разбойников»: Иван у него — «почтительнейший» Карл Моор, Дмитрий — «непочтительнейший» Франц Моор, а он сам, разумеется, «Regierender Graf von Moor». С одной стороны — шутовство, а с другой — пророчество, хотя изрядно кривое: Карл-то оказался Францем и наоборот. Даже здесь Достоевский показывает, как романтический код свободы и бунта, усвоенный русской культурой через Шиллера, живет, бурлит и внутри такого циника, как старший Карамазов.

Итак, шиллеровская «стихия» Достоевского, как назвал ее Вяч. Иванов, присутствует у многих его героев — но трансформируется в драму внутреннего испытания. Достоевский как будто и принимает и шиллеровскую чрезмерность, и шиллеровский высокий идеал, но окунает их в мир, где всякая «высота» немедленно сталкивается с грязью, слабостью, унижением и соблазном насилия. Но не надо смущаться тем, что шиллеровский культ идеала, культ сильной и свободной личности рассматривается у Достоевского в ироническом модусе, даже и в скептическом, а порой просто глумливом: «свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить», — этот культ никогда не отрицается до нуля. Можно сказать, что пафос оборачивается у автора «пятикнижия» трагической иронией — еще одним открытием немецкого романтизма, которое известный мыслитель и теоретик драмы этой эпохи Август Вильгельм Шлегель определял как «настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью». Идеал оказывается не отменен, но поставлен под испытующий взгляд, и романтическое «я свободен» превращается в трагическое «а выдержу ли я свободного человека в себе?».

И если сегодняшний театр и вправду испытывает приступ «неоромантизма», то истоки его, как мне кажется, надо искать не в стилистических изгибах, рассуждая о смене эстетической парадигмы, как делал это в начале прошлого века автор статьи «Неоромантизм в драме» Дмитрий Мережковский, отмечая героическую волю в пьесах Ибсена, Гауптмана и даже Метерлинка. Сегодняшний неоромантизм в русской оптике рождается из опыта времени, где почва уходит из-под ног и у тех, кто живет и работает в «подвалах» истории, и где даже те, кто еще остается в условном ее «бельэтаже», заранее пытаясь угадать границы дозволенного, прежде чем их обозначат сверху, чувствуют эту знакомую до боли дрожь. (Так и подмывает процитировать «подпольного героя»: «Да оглянитесь кругом: кровь рекою льется… точно шампанское», но не буду.) Н-да. В такой ситуации неоромантический жест становится формой сопротивления исторической логике: попыткой удержать человеческое достоинство и право на внутреннюю высоту там, где реальность системно и последовательно эти достоинство и высоту пытается уничтожить. Возможно, для нашей культуры неоромантизм всякий раз оказывается не эстетикой, а «этикой на пределе» — способом пережить травму настоящего ли, недавнего прошлого или же — свирепого будущего.

Ноябрь 2025 г.

1 Реплика Свидригайлова. «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского.
2 Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 6. С. 458.