М. Булгаков. «Кабала святош». МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Юрий Квятковский, художник Николай Симонов

«Пьеса из музыки и света» Булгакова превратилась в последней премьере МХТ им. А. П. Чехова в — парад аттракционов? Набор эффектных номеров? Эстрадную карусель с приглашенной звездой Николаем Цискаридзе в качестве вишенки на торте? Или все-таки это попытка театра на основе одной из главных пьес в своей истории выразить что-то важное и больное про сегодняшний день?

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

По замечанию Ольги Федяниной, «Кабала святош» Михаила Булгакова сегодня не может не получиться. Идеальное попадание текста во время. Настолько точное, что, кажется, даже слишком лобовое. Все равно что «Бег» того же автора. Но в Москве, в Камергерском, в самом центре непрекращающегося праздника под названием «фестиваль красивой жизни», в двух минутах от Кремля, — «Кабала», конечно, уместнее.

Тем более что речь про Художественный театр.

Театр, для которого Булгаков написал «Мольера». Театр, где первая постановка репетировалась несколько лет, спектакль прошел 7 раз и в 1936 году был снят после статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание» в «Правде».

Театр, про который написан «Театральный роман».

Театр, где Адольф Шапиро дважды поставил «Кабалу» — сначала в 1988 году с Ефремовым в роли Мольера, потом, в 2001-м, — с Табаковым, сделав роль традиционно худрукской. Шапиро продолжил художественную мысль, начатую Анатолием Эфросом, который в телефильме «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» 1973 года отдал Мольера Юрию Любимову, руководившему тогда Таганкой. Таганку, как известно, после отъезда Любимова возглавил Эфрос.

Пьеса Булгакова поразительно вбирает в себя жизнь, отражает ее, прирастает смыслами, зеркалит, дробит, расслаивает и соединяет реальность.

Так случилось и с нынешним «Мольером» в МХТ. Тем более что Юрий Квятковский создал в своем спектакле пористую, подвижную театральную структуру, которая позволяет «вчитать» в себя практически любые смыслы.

От канонического текста театр отошел, пригласив драматурга Михаила Дегтярева для создания своей сценической версии. Что он и сделал, убрав из пьесы таких персонажей, как, например, маркиз д’Орсиньи по прозвищу «Помолись», всю сюжетную линию с ворвавшимися в театр Мольера вооруженными дебоширами, а заодно и смерть главного героя на сцене. В текст Булгакова драматургом были добавлены (дальше — цитата с сайта МХТ): «фрагменты романа Булгакова „Жизнь господина де Мольера“, „Размышления о первой философии“ Рене Декарта, „Нравственные письма к Луцилию“ Сенеки, „О рабстве и свободе человека“ Николая Бердяева, проповедь Джироламо Савонаролы, „Исповедь“ Святого Августина, „Видения ада“ Святой Терезы Авильской, „Не могу молчать“ Льва Толстого, стенограмма замечаний к репетиции пьесы „Мольер“ от 4 мая 1935 г., докладная записка Платона Керженцева Сталину и Молотову по поводу „Кабалы cвятош“».

И. Волков (Маркиз де Шаррон). Фото А. Торгушниковой

Актер Лагранж по прозвищу Регистр в нынешней мхатовской версии слился с Булгаковым (этого персонажа играет Илья Козырев), в истории возник новый герой по имени Анна Австрийская (Павла Ващилина в этой роли перекатывают по сцене на фурке, как памятник Командору), а Мадлена Бежар (Александра Ребенок) после своего коронного диалога с Архиепископом («Могу лететь? — Лети!») произносит пятиминутный монолог актрисы вообще на собственных похоронах. Под фотографией, перевязанной траурной лентой. На пустой авансцене, где стоит только микрофон. В финале спектакля (вернее, по моде нынешнего времени, в одном из финалов) Арманда Бежар (Ольга Петрова) читает письмо-обращение к Архиепископу с просьбой дать ей похоронить Мольера в пределах церковной ограды. «Куда мне деть тело? Что мне делать с его телом?» — спрашивает вдова. И только вмешательство Короля-Солнце разрешает эту ситуацию. Мольера, после долгих издевательств властей, позволяют похоронить. Спектакль Квятковского вышел 4 сентября. До похорон Юрия Бутусова. На премьере фальшфинал с письмом вдовы казался совершенно лишним. Смысл проявился в нем позже. Колдовская пьеса. Кружит, как пушкинская метель. Куда еще заведет?

Н. Цискаридзе (Людовик Великий). Фото А. Торгушниковой

Мольер Хабенского, нынешнего худрука МХТ, — не гений. Даже не крупный актер. Никакой магии присутствия на сцене, о которой говорят другие персонажи (это не сократили в тексте Булгакова), — у него нет в помине. Перед нами с самого начала измотанный, суетливый человек. Он из последних сил старается удержать театр на плаву любыми средствами. Пресмыкательскими поклонами до земли, например, — уже много раз описана издевательски затянутая режиссером сцена репетиции поклонов, которые отрабатывает Мольер с труппой накануне представления перед королем. Можно еще поддержать театр сочинением дифирамбов в честь властей. Но знаменитое мольеровское стихотворение «Муза, муза моя, о, лукавая Талия» Мольер–Хабенский пробалтывает по-французски, в глубине сцены, крутясь на ней волчком, а с авансцены, лицом в зал — по-русски и хорошо — читает это Булгаков–Козырев.

К. Хабенский (Мольер). Фото А. Торгушниковой

Хабенский обречен на сопоставления с предшественниками (и в роли, и в должности), хотя изо всех сил старается уходить от сравнений. Может быть, поэтому и отказались в нынешнем спектакле от эпизода смерти Мольера на сцене. Сольный эпизод у Мольера– Хабенского один, когда тот, едва живой, возвращается от короля и, обращаясь к ложе Сталина, произносит знаменитый булгаковский текст про «блюдолиза». Это — средоточие роли Мольера у Хабенского, наиболее глубокий и больной ее эпизод, когда становится действительно жалко, что актер все остальное время сознательно уходит и от больших тем, и от больших чувств на сцене.

Другие роли в пьесе получили в спектакле Квятковского мощное развитие. Два Волковых — Иван и Сергей, Архиепископ и Захария Муаррон — царят на мхатовской сцене. Им даны большие, специально для них сочиненные сольные куски. Это сцена появления Муаррона, когда Сергей Волков, как фантом, призрак оперы, дух отца Гамлета, выползает-выпластывается из клавесина, опутанный рваными струнами, переполненный навязшими в зубах репликами, бессмысленный и беспощадный, как сам дух театра, обсыпанный то ли пылью, то ли мелом, трясущийся, грязный, едва не умирающий, но продолжающий изрыгать чужие тексты не своим голосом. Это одновременно клоунада, капустнический номер — и театр высшей пробы. Архиепископу — Ивану Волкову дан огромный монолог перед собранием членов Кабалы Священного Писания, которыми становятся зрители в зале, на этот момент — освещенном, как в антракте. Манипулятивный, схоластически-хитро сплетенный текст сволочи-святоши Волков читает огненно, с такой страстью, что впору аплодировать в финале. В этих сценах, в эти моменты, видимо, и проявляется тот идеальный театр Юрия Квятковского, о котором ему мечтается.

И. Козырев (Регистр). Фото В. Луповского

Главный зрительский козырь постановки — звезда по имени Солнце Николай Цискаридзе (про которого моя соседка по последнему ряду амфитеатра сказала с придыханием: «Я весь спектакль буду смотреть в очках, а когда выйдет Цискаридзе — возьму бинокль») — появляется на сцене на 50-й минуте действия. Из шкафа. В шляпе.

А. Кислицин (Королевский шут), Н. Цискаридзе (Людовик Великий). Фото В. Луповского

В окружении «слуг просцениума», мейерхольдовских арапчат с затянутыми черным лицами. Он статен. Умен. Длинноног. Роскошно одет (художник по костюмам Игорь Чапурин). Внятно и осмысленно произносит текст. Он одновременно принципиален в спектакле, украшает его, как главный аттракцион шоу, и декоративен — как фотография первого лица государства в кабинете местного начальника. В финале это обыгрывается зло и изящно, когда в руки Цискаридзе дают золоченую раму и он буквально становится портретом самого себя и власти как таковой («Франция ни перед кем не извиняется, всех прощает, — произносит Людовик–Цискаридзе и добавляет: — После нас — хоть потоп»).

А. Ребенок (Мадлена Бежар), К. Хабенский (Мольер). Фото В. Луповского

Но это не принципиально. Как не принципиальны (хотя и очень эффектны) бархатные, шитые золотом занавесы, которыми Николай Симонов украшает сцену. Здесь и отсылка к декорациям Петра Вильямса, художника первой постановки «Кабалы», где тяжелая пышность сценографии должна была сгладить современность пьесы, и издевательский кивок в сторону бессовестной благоустроенности сегодняшней Москвы. Не принципиальны и бесконечные головы пупсов, разновеликие, разнофактурные и явно очень дорогие. Вся эта избыточная роскошь — лишь фон, отзвук той реальности, где разворачивается у Квятковского действие истории, в которой среди персонажей, веков, событий и амбиций мечется Булгаков. Это он, как одержимый, записывает реплики за живыми людьми. Это он танцует на пару с Мольером бутусовский макабрический танец. Он скандалит с Суфлершей, сопротивляясь правкам театра и реперткома. Это он — настоящий дух театра, а не выдуманный им Муаррон с его клавесином. Булгаков любуется Мольером, который принимает предавшего его Муаррона обратно — в дом и в труппу — и завещает ему театр. Булгаков засматривается на то, как на пустой сцене Мольер и Муаррон идут к спустившейся с колосников лестнице (на ней Муаррон хотел повеситься еще пять минут назад), садятся на пол, вокруг них собираются актеры и начинают репетировать. Кто-то примеряет крылья ангела и поднимается по лестнице вверх, к небесам, к колосникам… Рай. Настоящий театральный рай, ради которого все и затевалось — и Мольером, и Булгаковым, и Хабенским с Квятковским. Но тут падает со страшным скрежетом прямо на сцену, сорвавшись со штанкетов, верхняя софитная ферма — потому что так решил «крепкий хозяйственник» Бутон, который не может пережить, что театр отдают иуде Муаррону, а не ему, двадцать лет подряд слышавшему от Мольера «Пошел вон!». Софиты не совсем так падают, как люстра у Крымова в «Дон Жуане» в «Мастерской Петра Фоменко», но очень, очень похоже.

К. Хабенский (Мольер), С. Волков (Захария Муаррон). Фото А. Торгушниковой

Принципиально в спектакле, который врощен в историю МХТ всеми своими ниточками, а начинается и вовсе под Марш Ильи Саца из «Синей птицы», другое. Жуткое, пугающее, отчаянное совпадение этой постановки — ее токов, ее смыслов, уже так страшно проявляющихся, ее якобы фронды, ее самолюбования и игры в поддавки с самой собой — с той реальностью, которая существует за стенами театра. Принципиально то, как дорогущие билеты на спектакль и заставленный деревьями Камергерский, куда не проедет ни пожарная, ни скорая, случись что, — оглушающе контрастируют с маленькой выставкой в конце портретного фойе, посетить которую бархатно приглашает голос худрука в антракте. Там висят эскизы Вильямса и Харикова, костюмы Табакова и Ефремова, там лежит подлинный экземпляр пьесы Булгакова 1936 года — с печатями цензурного комитета — и звучит музыка Эдуарда Артемьева из спектакля Адольфа Шапиро. Эта выставка и эта музыка, их соединение с тем, что происходит на сцене, — тоже часть спектакля Юрия Квятковского. Возможно, самая важная.

Октябрь 2025 г.